El gato cocido

Roberto Arlt

Me acuerdo.

La vieja Pepa Mondelli vivía en el pueblo Las Perdices. Era tía de mis cuñados, los hijos de Alfonso Mondelli, el terrible don Alfonso, que azotaba a su mujer, María Palombi, en el salón de su negocio de ramos generales. Reventó, no puede decirse otra cosa, cierta noche, en un altillo del caserón atestado de mercaderías, mientras en Italia la Palombi gastaba entre los sacamuelas de Terra Bossa, el dinero que don Alfonso enviaba para costear los estudios de los hijos.

Los siete Mondelli eran ahora oscuros, egoístas y enteles, a semejanza del muerto. Se contaba de este que una vez, frente a la estación del ferrocarril, con el mango del látigo le saltó, a golpes, los ojos a un caballo que no podía arrancar de los baches el carro demasiado cargado.

De María Palombi llevaban en la sangre su sensualidad precipitada, y en los nervios el repentino encogimiento, que hace más calculadora a la ferocidad en el momento del peligro. Lo demostraron más tarde.

Ya la María Palombi había hecho morir de miedo, y a fuerza de penurias, a su padre en un granero. Y los hijos de la tía Pepa fueron una noche al cementerio, violaron el rústico panteón, y le robaron al muerto su chaleco. En el chaleco había un reloj de oro.

Yo viví un tiempo entre esta gente. Todos sus gestos transparentaban brutalidad, a pesar de ser suaves. Jamás vi pupilas grises tan inmóviles y muertas. Tenían el labio inferior ligeramente colgante, y cuando sonreían, sus rostros adquirían una expresión de sufrimiento que se diría exasperada por cierta convulsión interior, circulaban como fantasmas entre ellos.

Me acuerdo.

Entonces yo había perdido mucho dinero.

Merodeaba por las calles de tierra del pueblo rojo, sin saber qué destino darle a mi vida. Una lluvia de polvo amarillo me envolvía en sus torbellinos, el sol centelleaba terriblemente en lo alto, y en la huella del camino torcido oía rechinar las enormes ruedas de un carro cargado de muchas grandes bolsas de maíz.

Me refugiaba en la farmacia de Egidio Palombi.

En el laboratorio, encalado, Egidio trituraba sales en un mortero o, con una espátula en un mármol, frotaba un compuesto. En tanto que yo me preparaba un refresco con ácido cítrico y jarabe, Egidio decía, sonriendo tristemente:

-Esta receta me cuesta ocho centavos, y se la cobraré dos pesos y sesenta y cinco.

Y sonreía, tristemente. O, anochecido, abría la caja de hierro que en otros tiempos perteneció a don Alfonso, sacaba el dinero, producto de la venta del día, y lo alineaba encima del tapete verde del escritorio.

Primero los amarillentos billetes de cien pesos, después los de cincuenta, a continuación los de diez, cinco y uno. Sumaba, y decía:

-Hoy gané ciento treinta y cuatro pesos. Ayer gané ciento ochenta y nueve pesos.

Y sus grandes ojos grises se detenían en mi rostro con fijeza intolerable. Con un anonadamiento invencible me inmovilizaba su crueldad. Y él repetía, porque comprendía mi angustia, repetía, con una expresión de sufrimiento dibujado en el semblante por una sonrisa:

-Ciento treinta y cuatro pesos, ciento ochenta y nueve pesos.

Y lo decía porque sabía que ya había perdido mi fortuna. Y ese conocimiento le hacía más enorme y dulce su dinero, y necesitaba verme pálido de odio frente a su dinero para gozarse más sabrosamente en él.

Y yo me preguntaba: -¿De quién le viene esta ferocidad?

En un automóvil de seis cilindros me llevaba a casa de su tía Pepa, la hermana de su padre. Allí comía, para no gastar en el hotel, y la vieja, recordando el egoísmo de su difunto hermano, se regocijaba en esta virtud del sobrino.

Cuando yo llegaba, la tía Pepa me hacía recorrer su caserón, abría los armarios y me mostraba rollos de telas, bultos de frazadas y joyas que ella regalaría a sus futuras nueras y conducíame a la huerta, donde recogía ensalada para el almuerzo o me mostraba las habitaciones desocupadas y la sólida reja de las ventanas.

Si no, hablaba, interrumpiéndose, tomándome de un brazo y clavando en mí sus implacables ojos grises, más grises aún en el arco de los párpados. Y a espaldas del sobrino, me contaba de su hermano muerto, de su hermano que yo comprendía había robado en todas las horas de su vida, para dejar un millón de pesos a los hijos de María Palombi.

La vieja vociferaba:

-Y esa perra tiró todo a la calle.

Cuando nombraba a su cuñada, la tía Pepa masticaba su odio como una carne pulposa, y exaltándose, contábame tantas cosas horribles, que yo terminaba por sentir cómo su odio entrábase a tonificar mi rencor, y ambos nos deteníamos, estremecidos de un coraje que se hacía insoportable en el latido de las venas.

Y yo me preguntaba:

-¿De dónde les viene a esa gente un alma tan sucia? Y a veces creía en la herencia trasegada de la María Palombi y otras en la continuidad del terrible don Alfonso Mondelli. Después comprendí que ambos se complementaban.

Esta historia explicará el alma de los Mondelli, el egoísmo y la crueldad de los Mondelli, y su sonrisa, que les daba expresión de sufrimiento, y su belfo colgante como el de los idiotas.

Y esta historia me la contó, riéndose, el hijo de la tía Pepa, aquel que fue una noche al cementerio a robarle el chaleco al padre de María Palombi.

La tía Pepa tenía gallinas en el fondo de la casa, y junto al brasero, siempre acurrucado a su lado, un hermoso gato negro.

Cuando una de las gallinas se «enculecó», la tía Pepa consiguiose una docena de «verdaderos» huevos catalanes.

Más tarde nacieron once pollitos, que iban de un lado a otro por el patio de tierra, bajo la implacable mirada de la vieja.

Vigilándoles, el gato negro se regodeaba, enarcando el lomo y convirtiendo sus pupilas redondas en oblicuas rayas de oro macizo.

Una mañana devoró un pollo, y estropeó a otro de un zarpazo.

Cuando la tía Pepa recogió del suelo la gallinita muerta, el gato, soleándose en la cresta del muro, malhumorado, la espiaba con el vértice de sus ojos.

Doña Pepa no gritó. Súbitamente amontonó en ella tanta ira, que, desesperada, fue a sentarse junto al brasero.

Al mediodía el gato entró al comedor. Se deslizó prudentemente, atisbando el ojo gris de la patrona, y deteniéndose a los pies de la mesa, maulló dolorosamente.

La tía Pepa le arrojó un pedazo de carne asada.

Después que los muchachos salieron, la vieja tomó una lata vacía, en cuya tapa circular hizo varios agujeros, y la llenó hasta la mitad de agua.

Preparó también cierto alambre, de esos que se utilizan para atar los fardos de pasto, y llamó al gato con voz meliflua. Este se deslizó como a mediodía, prudente, desconfiado. La tía Pepa insistía, llamándole despacio, golpeándose un muslo con la palma de la mano.

El gato maulló, quejándose de un desvío, luego, acercose, y frotó su pelaje en la saya de la vieja.

Bruscamente, lo metió en el tacho, con los alambres ató la tapa, echó más carbón en el brasero, colocó la lata encima, y tomando la pantalla, suavemente, movió el aire para avivar el fuego.

Y sentada allí, la tía Pepa pasó la tarde escuchando los gritos del gato que se cocía vivo.

GALERÍA DE IMÁGENES

Sobre el daño que hace el tabaco (O vrede tabaka), de Anton Pavlovich Chejov

Anton Pavlovich Chejov

(Traducción de E. Podgursky)

MONÓLOGO EN UN ACTO (1886) PERSONAJE IVÁN IVANOVICH NIUJIN, esposo de la propietaria de una escuela de música y de un pensionado de señoritas. La escena representa un estrado en un casino de provincia 

Acto único 

NIUJIN, hombre de largas patillas y sin bigote, vestido de un frac viejo y deslucido. Tras hacer una entrada majestuosa, saluda y se estira el chaleco. 

NIUJIN.-¡Muy señoras y muy señores míos!... (Se atusa las patillas.) Habiendo sido invitada mi mujer a hacerme dar una conferencia con fines benéficos sobre un tema popular..., he de decirles que, por lo que a mí respecta, el asunto de esta me es indiferente... ¿Que hay que dar una conferencia?... Pues a dar una conferencia... No soy profesor, y estoy muy lejos de poseer la menor categoría científica; pero, sin embargo, hace ya treinta años que trabajo de un modo incesante, y hasta con perjuicio..., podría decir..., de mi propia salud, en cuestiones de un carácter puramente científico... Incluso escribo artículos científicos o, al menos, si no precisamente científicos, algo, con perdón de ustedes, que se asemeja mucho a lo científico. Justamente, en uno de los pasados días, compuse uno larguísimo, que llevaba el siguiente título: «Sobre lo dañino de determinados insectos»... A mis hijas les gustó mucho... En especial, la parte dedicada a las chinches... Yo, sin embargo, después de leído lo rompí... Después de todo, y se escriba lo que se escriba, no puede uno prescindir del uso de los polvos persas... Por tema de mi conferencia de hoy he elegido el que sigue: «Sobre el daño que el tabaco causa a la Humanidad». Yo soy fumador..., pero como mi mujer me manda hablar de lo dañino del tabaco..., ¡qué remedio me queda!... ¡Si hay que hablar del tabaco..., hablaré del tabaco!... A mí me da igual!... Eso sí..., les ruego, señores, que escuchen esta conferencia con la debida seriedad... Aquel a quien una conferencia científica asuste o desagrade..., puede no escucharla y retirarse... (Se estira el chaleco.) Solicito también una atención especial por parte de los señores médicos..., ya que estos pueden sacar gran provecho de mi conferencia..., dado que el tabaco, a pesar de su carácter perjudicial, es empleado también en medicina. Si, por ejemplo, metiéramos una mosca en una tabaquera..., moriría, seguramente, víctima de un desequilibrio de sus nervios... Como primera orientación, puede decirse que el tabaco es una planta... Les advierto que yo, por lo general, cuando doy una conferencia, tengo la manía de guiñar el ojo derecho; pero ustedes no reparen en ello... Es un defecto de mis nervios... Soy hombre muy nervioso, y esta costumbre de guiñar un ojo la contraje el trece de septiembre de mil ochocientos ochenta y nueve: día en el que mi mujer dio a luz su cuarta hija, de nombre Varvara... Todas mis hijas nacieron en trece... Pero... (Mira el reloj.), el tiempo apremia y no podemos desviarnos del tema de esta conferencia. Tengo, primeramente, que decirles que mi mujer es propietaria de una escuela de música y de un pensionado de señoritas... Dicho sea entre nosotros, a mi mujer le gusta mucho quejarse de la falta de dinero; pero la realidad es que tiene ahorrados de cuarenta a cincuenta mil rublos..., ¡por lo menos!..., mientras que yo no dispongo ni de una sola «kopeika»... ¡En fin, qué se le va a hacer!... En la pensión, el encargado de las faenas domésticas soy yo... Voy a la compra, vigilo el servicio, anoto los gastos, confecciono cuadernos, limpio de chinches los muebles, paseo al perrito de mi mujer, cazo ratones... Ayer, por ejemplo, que proyectaban hacer «blinis»(1), mi obligación se redujo a dar a la cocinera la harina y la mantequilla; pues bien..., figúrense que hoy, cuando estaban preparados ya los «blinis», viene mi mujer a la cocina y dice que tres de las alumnas no pueden comerlos por tener las amígdalas inflamadas... Sobraban, por tanto, varios «blinis»... ¿Qué hacer con ellos?... Mi mujer quiso, primero, guardarlos en la despensa; pero luego, después de pensarlo un rato, me dijo: «¡Cómetelos tú, espantapájaros!»... Cuando está de mal humor me llama «espantapájaros»... «¡Satanás!»... ¿Y qué tengo yo de Satanás?... ¡Ella es la que está siempre de mal humor!... No puedo decir que me comí los «blinis»... Me los tragué sin masticar... ¡Tengo siempre tanta hambre!... Ayer, por ejemplo, no me dio de comer en absoluto... «¿Por qué voy a tener yo que darte de comer?», me dijo... Pero... (Mirando el reloj.), nos estamos desviando del tema. Prosigamos... Aunque, en realidad, creo que seguramente les gustaría más estar escuchando una sinfonía o un aria... (Canta.) «¡En el combate no perderemos la sangre fría!»... No me acuerdo de dónde es esto... A propósito..., me olvidaba decirles que en la escuela de música de mi mujer..., aparte de las ocupaciones domésticas..., tengo obligación de dar clase de matemáticas, de física, de química, de geografía, de historia, de solfeo, de literatura, etcétera... Las lecciones de baile, canto y dibujo las cobra mi mujer, aunque la de baile y la de canto también soy yo quien las doy... Nuestra escuela está situada en el callejón de Piatisobachi(2) y en el número trece. Seguramente es el vivir en un número trece lo que me hace tener tan poca suerte en la vida... Mis hijas nacieron en trece y nuestra casa tiene trece ventanas... ¡Qué, se le va a hacer!... Si alguien desea más detalles puede dirigirse a mi mujer, que está a todas horas en casa, o leer los programas de la escuela. Los vende el portero a treinta «kopeikas» la hoja. (Saca unas cuantas de su bolsillo.) Si lo desean, puedo darles algunos. ¡A treinta «kopeikas» la hoja!... ¿Hay quien la quiera?... (Pausa.) ¿No quiere nadie?... ¡Se la dejo a veinte! (Pausa.) ¡La fatalidad!... ¡Si vivo en un número trece, cómo voy a tener suerte!... ¡Me he vuelto viejo y tonto!... Quién sabe si, por ejemplo, mientras estoy dando esta conferencia presento un aspecto alegre y, sin embargo..., ¡cómo me agradaría pegar un grito muy fuerte o salir de aquí disparado e ir a parar a mil leguas!... ¡No tengo nadie con quien poder lamentarme y hasta me entran ganas de llorar!... Me dirán ustedes...: «¿Y sus hijas?»... ¡Mis hijas!... ¡Les hablo y se echan a reír!... Mi mujer tiene siete hijas. No, perdón..., creo que seis... (Con viveza.) No, siete... La mayor, Anna, ha cumplido los veintisiete, y la menor, los diecisiete... ¡Muy señores míos!... ¡Escuchen!... (Volviendo la cabeza para mirar tras de sí.) ¡Soy un desgraciado!... ¡Me he convertido en un ser anodino..., aunque, en realidad..., tienen ustedes delante al más feliz de los padres..., o, por lo menos, debían tenerlo... Es todo lo que me atrevo a decir... ¡Si supieran ustedes solamente cuánto!... He vivido junto a mi mujer treinta y tres años de mi vida, que puedo decir fueron los mejores de ella... ¡Bueno!... ¡Los mejores, precisamente, no, pero..., casi, casi!... Estos, en una palabra, se deslizaron como un feliz instante..., aunque para hablar en justicia..., que se los lleve el diablo... (Volviendo la cabeza.) Me parece que ella no ha venido todavía y que puede uno decir lo que quiere... ¡Me da miedo!... ¡Me da un miedo horrible cuando me mira!... Pues..., como les iba diciendo..., mis hijas seguramente no se casan por su timidez y, además, porque no hay hombre que tenga ocasión de conocerlas... Mi mujer no quiere dar reuniones ni invita nunca a nadie a comer... Es una dama sumamente roñosa, gruñona e irascible, por lo que jamás viene nadie a visitarnos; pero, sin embargo, puedo comunicarles, en calidad de secreto (Se acerca a las candilejas.), que a las hijas de mi mujer puede vérselas en los días de las grandes festividades en casa de su tía Natalia Semionovna..., esa que padece de reuma y gasta un vestido amarillo con pintitas negras que parece va todo salpicado de cucarachas... Allí acostumbran también dar meriendas, y, cuando mi mujer no está presente, se permite esto: (Empina el codo.) Tengo que decirles que la primera copa suele ya embriagarme, y que, en ese momento, siento en el alma tanta paz y, al mismo tiempo, tanta tristeza, que no tengo palabras para expresarlas... No sé por qué, acuden a mi memoria los años de mi juventud y experimento unos tremendos deseos de correr... ¡Ay!... (Con animación.) ¡Si supieran ustedes lo fuertes que son estos deseos!... ¡Correr!... ¡Dejarlo todo!... ¡Correr sin volver atrás la cabeza!... ¡Adónde?... ¡Qué importa adónde!... ¡Lo que importa es escapar a esta vida fea, vulgar, barata, que me ha convertido en un viejo y lamentable tonto..., en un viejo y lamentable idiota!... ¡Escapar a esta vieja mezquina, mala, mala tacana que es mi mujer!... ¡Mi mujer, que durante treinta y tres años me ha martirizado!... ¡Huir de la música, de la cocina, del dinero de mi mujer, de todas estas pequeñeces y vulgaridades, y detenerme lejos..., lejos..., en algún lugar del campo..., convertido en un árbol, en un poste, en un espantapájaros, bajo el ancho cielo, y pasarme la noche contemplando la clara, la silenciosa luna y olvidar!... ¡Olvidar!... ¡Oh, como quisiera no acordarme de nada!... ¡Cómo quisiera arrancar de mis hombros este vil y viejo frac con el que me casé hace treinta años!... (Arrancándose de encima el frac.) ¡Con el que estoy dando siempre conferencias para fines benéficos!... ¡Toma!... (Pisoteándolo.) ¡Toma!... ¡También yo soy tan viejo, tan pobre y tan lamentable como este chaleco de espalda gastada y deshilachada!... ¡Nada necesito!... ¡Estoy por encima y soy más puro que todo esto!... ¡Hubo un tiempo en el que fui joven, inteligente..., en el que estudié en la Universidad..., en el que soñé y me consideré un hombre!... ¡Ahora, nada necesito!... ¡Nada, salvo la paz!... (Mira hacia un lado y se pone precipitadamente el frac.) Pero ¡si está mi mujer entre bastidores!... ¡Ha venido y me está esperando! (Mira el reloj.) ¡Señores! ¡El tiempo fijado para esta conferencia ha expirado ya!... ¡Les ruego..., si ella les pregunta algo..., digan que ha sido pronunciada..., que el fantoche..., o séase, yo..., se portó dignamente!... (Echando una mirada a un costado y aclarándose la garganta.) ¡Está mirando hacia aquí!... (Alzando la voz.) «¡Una vez admitido que el tabaco contenga en sí el terrible veneno a que acabo de referirme, en ningún caso les aconsejo que fumen, y hasta me permito esperar que esta conferencia, que ha tenido por tema «El daño que hace el tabaco», les aporte un beneficio... He dicho... Dixi et animam levavi.» (Saluda, y sale con paso majestuoso. Telón.)

Las máquinas poéticas, por Daniel Veronese

Dice Karl Kraus respecto de la lógica: “La lógica es enemiga del arte. Pero el arte no debe ser enemigo de la lógica. La lógica debe haber sido saboreada alguna vez por el arte y enteramente digerida por él. Para afirmar que dos por dos son cinco hay que saber que dos por dos son cuatro. Sin duda quien sabe solo esto último dirá que aquello es falso”.

Estuve pensando algo a partir de esto. Creo que se trata de crear una máquina poética. Una máquina de elaborar sentidos, máquinas de crear sentimientos alejados de la lógica. Una máquina del 2 x 2 = 5. En cada uno de nosotros debe elaborarse una máquina propia. El espectáculo podrá ser la máquina total, la sumatoria. Siempre me gustó definir a los espectáculos como máquinas de producir sentidos. No pensar solo en frialdad cuando pensamos en máquinas, por favor.

¿Cómo es una máquina? Podríamos verla como una concentración de funciones (o disfunciones) que producen acciones teatrales. Acción es todo lo que me permite un cambio según lo probable (no confundir “lo probable” con “lo posible”) y según lo necesario. Lo que no es necesario para un determinado fin dejarlo fuera por más bello que sea. La acción debe producir desequilibrio en las fuerzas. Acción como una cualidad que da color, impacto a lo percibido por el espectador. Es bueno tener siempre en cuenta lo que percibe el espectador. Ponerse en su lugar. Él todo lo tomará como algo del personaje (aunque no estemos más que actuando nuestro propio momento incierto, desconcertado e improvisado). Bullicio o movimiento físico no es siempre desarrollo o crecimiento dramático. Este cambio debe producir algo. Si nada se hace, si no se acciona el equilibrio permanecería estático. Y nos aburrimos, así de fácil.

Si elaboro un discurso Equis puedo entretener (o no). Si le sumo mi secreto personal que aparece y desaparece como un oleaje en la percepción del espectador puedo decir que estoy comenzando a crear una máquina poética. Algo que se vela y se devela casi al unísono, imprimirá al espectador. Su raciocinio se alertará. Jugar con el sentido del texto y con la aparición del secreto. Jugar quiere decir engañar, lisa y llanamente. Cuando el espectador se ha estirado en su butaca pensando que ya ha entendido y que comprende el juego… alterarlo. Cambiarle las leyes del juego. Comenzar a desnudar el juego. O a taparlo. Quizás sea también momento para mostrar esa virtud de la cual nos sentimos tan orgullosos. O quizás se trate de que nunca se entere de qué se trata el juego que estamos jugando frente a sus ojos. Todo el mundo espera “la idea” o al menos “una idea clara”. Romper la expectativa. Desarmar la cebolla. Volver a armarla. Hacer desaparecer sus capas. Encontrar los trucos de engaño para que la máquina se ponga en funcionamiento y no se detenga. No detener la máquina no significa que se deba siempre estar en movimiento. La máquina tiene que ver más con la percepción del espectador que con nuestra percepción del tiempo y del espacio. Pensemos que el señor/a de la butaca ve, escucha, piensa, desconfía, decodifica, trata de adelantarse a los acontecimientos, de encontrar referencias en todo ese conjunto de expresiones que soy yo con mi cuerpo, mi voz, mi vestuario, mis objetos, mi música, pero con mis silencios y mis inmovilidades también. Recuerden que el grito se escucha mejor en el silencio. Una mano apuntando a la cara de un actor durante interminables minutos produce más tensión que el disparo. Manejar el suspenso para que florezca la necesidad de saber algo que aún no se sabe. Así se lleva a un espectador de las narices hacia el final.

Pensé en el escenario y pensé en ustedes. Ustedes están obligados a estar ahí. Es una situación seria. La Escuela lo requiere y lo espera. Suficientemente patética la situación. No actuar el patetismo. Dejar que fluya como sentimiento en la mirada del que los ve. Ponerse por debajo del público. Ser inferiores. O al menos no pretender ser más inteligente que el público. Eso los hará a ustedes más queribles. Recuerden que todo actor necesita solidaridad desde el otro lado. Dejad que el público se ponga del lado de los débiles.

Pensé en una capa de cebolla que podría cubrir todo el espectáculo. Desde allí desnudarse. Es la siguiente situación: ser actores primerizos. ¿No es conmovedor? Que esa vez que se asoman al escenario sea vivida como la primera vez. No son tontos, no son tímidos. Solo que no saben cómo se actúa o cómo actuar en esa situación. O se dan cuenta que la forma aprendida durante tantos años en la Escuela se les borró por la fuerza del espanto. Espanto del momento. Petrificación más o menos manejada. Casi ni puedo respirar. Espanto y admiración por toda esa gente que ha venido a vernos a nosotros. No puedo dejar de mirar al público con admiración, sorpresa y respeto. Agradecimiento. Tengo humildad ya que voy a hacer algo, y lo voy a hacer lo mejor que puedo; tengo miedo ya que no sé si mi pasar alcanzará a colmar tanta expectativa. Es impresionante el público, nunca lo había sentido. Lo imaginaba de otra manera. Distinto. ¿Distinto cómo?

Entonces solo la persona, no el personaje, enfrentada a ese público. Hago mío el discurso que leí afuera (texto). El público no debe saber que no es mío. Debo engañarlo. Pero para eso debo ser sincero. Cruel paradoja. No debo actuar. No puedo actuar. No recuerdo cómo se hace. Pero ellos están aquí. Debo tratar de ser aceptado. Hago lo que sea. Pago lo que sea. El público no debe pensar que somos un grupo de actores de provincia que han ensayado o practicado durante años frente a un espejo y ahora, por no sé qué golpe de suerte, se encuentran aquí, en una sala céntrica, en plena capital. Miro a mis compañeros. Intuyo que nuestros tiempos de actuación son ilimitados, no tenemos noción del tiempo teatral. Hemos estado solos frente a nosotros mismos como espejos, imaginando fastuosos decorados, hermosas réplicas. No recuerdo qué es un conflicto. Solo tengo este texto en la cabeza, por suerte tengo también mi secreto, y alguna que otra virtud que aprendí de niño/a con la que supe hacer las delicias de las fiestas familiares. Y tengo (lo que me mantiene) esta profunda intención cargada de misterio y temor ante este monstruo que parece que me devora mientras me mira con sus innumerables ojos. Tengo ese espacio para quedarme todo el tiempo que necesite, tengo a ese público como una nueva prótesis, solo que no es una prótesis propia, es ajena a mí, pero es un lugar del cual me puedo quedar colgado, me puedo apoyar. Es un paisaje lunar, es el/la amante que supera cualquier deseo soñado. Y no sabemos si nos va a abrazar o nos va a dar una patada en el culo. No hablo con él, hablo para él. Soy capaz de las más terribles confesiones. De las más inauditas exposiciones con tal de querer y ser querido. En definitiva de transformar mi existencia cotidiana y vulgar en una verdadera máquina poética. Y compartirla. Pero de verdad compartirla. Para eso estoy ahí. Si no, me voy. Pienso que las máquinas poéticas entonces deberían estar en la categoría celestial de las máquinas de la verdad. No puedo pensar solo en máquinas de actuación. Se puede ser verdadero en un escenario sin actuación. O sin encarnar un personaje.

O.K. Todo este corolario es para plantear mi humilde y obvio pedido: traten entonces de crear una máquina poética. Pienso que si una máquina funciona, luego podría fusionarse con otra y así sucesivamente. Estoy pensando, también, en que algunos no van a entender. No importa, no es una ciencia exacta el teatro. Nunca lo fue. Se puede no entender y ser sublime al mismo tiempo y además, si queda resto, trascender a la idea más acabada. Tradúzcanlo a su experiencia. Creo que no hay nada importante que entender que no hayan entendido fuera de estas palabras.

¿Pero… y cómo se hace todo esto? Para eso sí que no hay receta. Las recetas dicen que la multiplicación da 4, no 5. Tómenlo como una soga que tiro. Agárrense de donde puedan. ¿No es inquietante pensarse como una máquina de sentidos profundos, bellos, extraños? Hay que empezar por tratar de imaginárselo como lo hago yo. Sé que hasta ahora solo está en la imaginación. Sabremos si la máquina finalmente se pone en movimiento en el trabajo del escenario. No podemos verificar nada afuera. Si no, lo haría cualquiera. Y sería mucho más fácil la vida del artista.

Open House, fue estrenada en 2001, como una tesis de un grupo de actores egresados del Instituto Universitario Nacional de las Artes, y que convocaron a Veronese para su dirección. El núcleo dramático de la obra trata sobre la soledad y el abandono y la propuesta particular de este grupo es exponerla hasta que ya no quede ningún integrante, absorbiendo cada pérdida sin ser reemplazada.

“

“Sabemos que Open House es una obra que no dejaremos de hacer nunca.
No depende del público. Si el público no viene, la haremos igual. Nosotros sabemos y podemos soportar las pérdidas y el abandono.
Si uno de nosotros decide irse de la obra, la obra continúa: durante cuatro años estuvo con nosotros Andy -Andy era nuestro conejo-, y hoy ya no está, murió. También nos abandonó el chico del bigote, y ahora, nos abandona la chica de la peluca. Por ahí nos dejó unas fotocopias que supongo repartiremos hasta que se acaben. En Open House no hay posibilidad de ser remplazado, la propia obra se hace cargo de la pérdida. Así, Open House irá desapareciendo de a poco, hasta que sólo queden las huellas de las palabras. Miramos para adelante.
¿Qué hay? ¿En qué nos transformaremos? No lo sabemos. Sólo sabemos que la obra tendrá una muerte natural. Esto es Open House”.

NI UNA SOLA PALABRA DE AMOR

CORTOMETRAJE NI UNA SOLA PALABRA DE AMOR

https://www.youtube.com/watch?v=sNkzk95uAP0

Un casette grabado con mensajes fue encontrado dentro de un contestador telefónico usado. A través de esos llamados conocemos la increíble historia de Enrique y María Teresa: una mujer que espera recibir el llamado de un hombre que no responde nunca. Diez años después, sobre este audio, completamente auténtico, está montado este cortometraje.

María Teresa: Andrea Carballo Dirección: El Niño Rodriguez

EL BELLO INDIFERENTE, de Jean Cocteau

https://www.youtube.com/watch?v=HJZUohDdOX4

El bello indiferente (Completo)

Un cuartucho de hotel, iluminado por los anuncios de la calle. Una cama. Gramófono. Teléfono.

Cuarto de baño. Carteles en la pared.

Al levantarse el telón, la actriz sola en escena. Mira por la ventana y corre a la puerta para

escuchar el ruido del ascensor; después va a sentarse al lado del teléfono. Pone un disco en el

gramófono. Lo para inmediatamente. Vuelve al teléfono y marca un número.

MUJER.- Oiga…, oiga: ¿es usted, Luisa? Póngame con Monsieur Totor. Sí, búsquelo. Espero;

gracias… ¡Qué ruido! Debe estar lleno. ¿Totor? ¿Eres tú?... Sí, sí, soy yo… ¿Está Emilio? ¿No le has

visto? ¿A qué hora? ¿Estaba solo?... ¡Ah! ¡Ah! Bien. ¿No sabes dónde iba? ¿No te ha dicho nada?

No, no estoy nerviosa… Tenía que decirle una cosa urgente y no logro dar con él. ¿Todo va bien?

Me alegro. ¿Yo? ¡Oh! Cuando termino mi actuación vengo directamente al hotel… Estoy cansada.

Mejor…, mucho mejor. ¿El doctor? No, no…; me cuido mucho… Vengo al hotel y me acuesto

enseguida. ¿Emilio? Es un ángel. Sí, muy bueno. Se porta muy bien conmigo. Sí, vendrá pronto. No

me deja sola ni un momento… Sí; probablemente, tendría algún asunto… Bueno, te dejo. Un

abrazo. ¿Qué hora es? ¿Las dos? ¡Ya! ¡Cómo pasa el tiempo! Hasta pronto… ¡Adiós Totor! ¡Buena

suerte!

(Cuelga. Oye el ruido del ascensor y corre a la puerta. Suena el teléfono. Se precipita.)

Diga… ¡Ah! ¿Eres tú? ¿Tu hermano? ¡Claro que está aquí! Sí, sí; pero… está en el baño. Voy a

avisarle. ¡Emilio! ¡Emilio! ¿Qué? ¿No puedes venir? ¡Muy bonito! Oye…, ya sabes lo grosero que

es… No… Me dice que está desnudo y que no es el traje más adecuado para acudir al teléfono. ¿Si

estoy segura de que está aquí? ¡Estás loca! ¡Naturalmente que sí! No tengo la culpa de que no

quiera molestarse. (Gritando) Tu hermana dice que valdría la pena que vinieras… (Al teléfono)

¡Tiene un vocabulario escogido! No. Dice que está metido en el agua y que quiere continuar en

ella. Haré que te llame más tarde. Adiós. (Cuelga. Entre dientes) ¡La muy zorra!

(Se sienta. Ruido del ascensor. Se precipita a la puerta. Se oye cerrar otra puerta. Silencio. Se apoya

contra la puerta, desfallecida. Se dirige al reloj y adelanta la hora. A media voz)

¡Con lo fácil que es telefonear! ¡No hay más que descolgar un aparato!

(Mira al teléfono y, de pronto, se decide a ponerse el abrigo y salir. Ruido de llaves. Tira el abrigo,

se precipita sobre el diván y coge un libro. La puerta se abre. Entra EMILIO. Se trata de un

magnífico ejemplar de gigoló. Durante la escena que sigue se desnudará, entrando y saliendo del

cuarto de baño. Silba)

Ha llamado tu hermana. Le dije que estabas en el baño. No valía la pena de que se enterara de que

todavía no habías vuelto al hotel y que Dios sabe dónde estarías. Se hubiera alegrado. Telefoneaba

únicamente para enterarse. Me ha repetido mil veces: “¿Estás segura de que está ahí?” ¡La muy…!

¿Dónde estuviste? Llamé a Totor. Te había visto, pero no sabía a dónde te habías ido. ¡Las horas

pasan tan rápidas! Yo estaba leyendo… Me parecía que acababa de volver del teatro. Cuando miré

el reloj me di cuenta de lo tarde que es… ¿Dónde estuviste? (Pausa) ¡Muy bien! Como siempre, te

niegas a contestar. No, no contestes. No seré yo la que insista. No soy de esas mujeres que no

hacen más que interrogar e interrogar y que siguen a los hombres hasta enterarse de lo que

quieren saber. No temas.

Te he preguntado que dónde estuviste. Otra vez te niegas a contestar. ¡La causa está clara! De

ahora en adelante yo también haré lo que me parezca. Mientras el señor se pasea, iré adonde me

parezca. Y no te daré explicaciones. Así irá todo mucho mejor. ¡Gracias! El señor hace lo que le da

la gana y la señora debe quedarse en el hotel, encerrada bajo siete llaves… ¡Entendido! Antes no lo

comprendía; ahora, sí. ¡Buenas noches, señoras y señores! Yo era lo bastante estúpida para

matarme a trabajar en esa maldita “boite”, llena de humo… y venir luego al hotel a esperar al

señor…, como una niña obediente. Y el señor no volvía. El señor está tranquilo. El señor sabe que

la señora está en el hotel… durmiendo. Y el señor se divierte de un lado para otro. ¡Ah, pero todo

esto va a cambiar! Desde mañana, aceptaré las invitaciones de esos tipos que me envían flores y

tarjetas y saldré con ellos. ¡Champagne, baile y todo lo demás…! ¡Todo! El señor se dará cuenta de

lo divertido que es esperar. ¡Esperar siempre!

(EMILIO se ha puesto el pijama. Se acuesta en la cama. Enciende un cigarrillo y abre un periódico,

que le tapa la cara)

Lee; puedes leer el periódico o hacer ver que lo lees. Eso no me impedirá gritar. Nada ni nadie me

lo impedirá. (Golpean en el tabique. Ella continúa más bajo.) Sí, gritar el daño que me estás

haciendo. Sé perfectamente que estás escuchando y que te haces el sordo. ¡Qué cómodo es un

periódico! Puede uno esconderse tras él. Sí, pero yo adivino la cara que estás poniendo. ¡Estás

atento! Sí, querido, ¡atento! Y yo hablaré, hablaré y vaciaré todo lo que llevo dentro. Nada me lo

impedirá. Lee el periódico, puedes seguir leyéndolo. Es lo normal. ¿Sabes lo que es estar enfermo

y tener que cantar para un público que se está divirtiendo? ¿Sabes lo que es volver rápidamente a

casa…, esperando el apoyo y la compañía de la persona amada y encontrarse la habitación vacía y

tener que esperar, y esperar que llegue?

¡Esperar! Conozco de memoria esta habitación. ¡De memoria! Conozco todos los anuncios, que se

encienden y se apagan y que parecen tics de un viejo loco. Conozco los taxis, que dan la sensación

de que van a parar; aminoran la marcha y… ¡pasan de largo! Cada vez el corazón cesa de latir,

esperando que… Conozco el ascensor, que sube y… se para en el piso de encima. También me sé

de memoria el ruido de todas las puertas de la casa. Conozco las agujas del reloj, que caminan de

prisa si no se las mira, y que si se las mira se deslizan como ladrones…, tan lentamente, que apenas

se nota su movimiento, y nos parece que el reloj se equivoca.

¡Esperar! Para vosotros hacerse esperar es todo un arte, un suplicio chino. Sabes todos los trucos,

todos los medios más espantosos de hacer daño. ¡Siempre esperándote! ¡Siempre! Cuento hasta

mil, hasta diez mil, hasta cien mil. Cuento mis pasos de la ventana a la puerta. Hago mil cálculos

absurdos para que cuenten el doble. Pongo un disco. Abro un libro. Escucho… Escucho con toda la

atención, como las bestias. A veces no puedo más y tengo que telefonear. Telefonear a uno de

esos asquerosos bares en que te escondes y en los que debes torturar a otras mujeres. ¡Estoy

segura! Pero siempre acabas de salir. ¡Ah, y nunca saben a dónde has ido! La mujer del lavabo me

contesta con voz de vieja alcahueta, con voz compasiva. ¡Ah! ¡La mataría! Y es muy posible que te

mate. Sé de algunas mujeres que han matado a su amante por bastante menos.

¡Esperar, esperar, esperar siempre! ¡Es para volverse loca! Y los locos son los que matan… Luego

me mataría yo. No podría vivir sin ti. Estoy segura. ¿Qué quieres? ¡Es un reflejo! ¿Quién sería

capaz de resistirlo? ¿Ves? Hablo, hablo y hablo. Otro que no fueras tú tiraría el periódico y me

contestaría. Se excusaría y me pegaría. Tú no. Tú lees el periódico o haces ver que lo lees. Daría

cualquier cosa por ver la cara que estás poniendo. ¡Cara de diablo! Una cara que adoro y que me

da ganas de coger una pistola y disparar. Escúchame, Emilio, he reflexionado. Esta noche he 

decidido aclararlo todo de una vez. Tengo que decirte todo lo que pienso. Estás acostumbrado a

que sufra en silencio. ¡Pero he llegado al límite. A las dos, me prometí a mí misma callar y ser

amable, acostarme y hacer ver que dormía cuando me despertaras. A las dos y diez ha empezado

la tortura del ascensor y de los coches. A las dos y cuarto, tu hermana ha tenido la genial idea, ¡la

luminosa idea! De investigar si estabas en el hotel, y a las dos y media perdí el control de mí

misma. Entonces fue cuando lo he decidido ─¡de-ci-di-do!─: hablar claramente contigo y acabar de

una vez con este silencio. ¡Oh! Puedes seguir callando y leyendo el periódico. No me importa. Ya

no me engañas. Te veo muy bien, a pesar de él. Esta escena te fastidia. No la esperabas. Tú

pensabas: «Es una víctima, aprovechémonos» Pues bien: ¡no, no y no! Me niego a representar el

papel de víctima y a dejarme quemar a fuego lento. ¡Viviré! ¡Lucharé! ¡Y venceré!

Te quiero. Eso ya lo sabes. Te quiero, y ésa es tu fuerza. Pretendes hacerme creer que también me

quieres. Si me quisieras, Emilio, no me harías esperar, no me atormentarías a cada instante. No te

arrastrarías de bar en bar mientras sabes que te estoy esperando. ¡Me consumo! No soy más que

la sombra de mí misma. ¡Un fantasma!... ¡Un auténtico fantasma! Un fantasma cubierto de

cadenas, de todas tus cadenas. Un fantasma encerrado en un calabozo.

No, si sé muy bien lo que tú querrías. Sí, lo sé. Te gustaría ir y venir de un lado a otro, hacer todo lo

que te diera la gana, acostarte con todo el mundo, sabiendo que yo, ¡yo!, la que tú dices amar,

estoy encerrada bajo siete llaves en una caja de caudales, de la que tú tienes la única llave en el

bolsillo. Entonces estarías tranquilo. ¡Es indigno, indigno!

Tu egoísmo rebasa los límites. Claro que te has olvidado de que yo soy una mujer, no una cosa.

Una mujer que canta y que todavía tiene éxito; una mujer que gana su vida y que tiene una serie

de personas dispuestas a defenderla. Todos esos desconocidos admiradores de la radio y de los

discos. ¡Ah! Me bastaría con pedir socorro, y el señor no volvería a dar golpe. ¡Emilio! ¡Oh, está

bien! Puedes seguir leyendo el periódico. Sí, sí, léelo. Debe hacer más de una hora que has

terminado de leerlo; pero te aconsejo que vuelvas a empezar, sí, de arriba abajo y de abajo arriba;

de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. Eres ridículo. Eso es, ¡ridículo! El señor está

tranquilo. El señor quiere demostrarme que está tranquilo. ¿Y yo? ¿Es que acaso no lo estoy? ¡Si

soy la estampa de la calma! Conozco pocas mujeres que supieran conservar la serenidad hasta el

punto que yo lo estoy haciendo. Otra ya te hubiera arrancado el periódico de las manos y te

hubiera obligado a contestarle cualquier cosa. Yo, no. Yo he decidido conservarme tranquila y me

conservo.

Tú eres el que estás perdiendo la calma. No, no estoy loca. Veo cómo te tiembla la pierna y

palidecen tus manos. Tiemblas de rabia porque te sabes culpable.

¿Dónde has estado? Telefoneé a Totor y acababas de salir; seguramente con una cualquiera. Sí, sin

duda con esa misma con la que te acuestas cuando dices que tus colegas te piden que vayas a

Marsella. ¡Ten cuidado…, te conozco y la conozco también a ella! Estoy segura. ¡Una mujer que te

dobla la edad y que se viste como un pingo! La gente se vuelve en la calle para mirarla. Esa es la

mujer con la que sale y con la que me engaña el señor. Mira, Emilio, admitiría que me engañaras

con una jovencita. Una pobrecilla inocente que hubiera caído en tus manos. No te diré que eso me 

divirtiera, pero me parecería más normal y te lo perdonaría. ¡Pero con ésta! Con esta vieja, ni

siquiera rica, que no puede ofrecerte nada. ¿Qué? ¿Te estoy preguntando? ¡En fin! Los hombres

sois todos unos locos. Locos y viciosos. ¡Y funestos! Eso es lo que sois, ¡funestos! Tú también lo

eres. Hace tiempo que buscaba la palabra apropiada y ahora la encontré: ¡Eres funesto!

¿Y mi salud? ¿Piensas alguna vez en mi salud? Te burlas de ella. ¡Claro, si muriera te librarías de

mí! ¿Crees que me prueba el esperar, esperar y esperar siempre? ¿El ir de la puerta a la ventana y

de la ventana a la puerta? No había teléfono en este infecto hotel y lo hice poner. ¿Para qué? Para

que el señor pudiera tranquilizarme diciéndome: «Tengo un asunto pendiente, querida. Estoy muy

ocupado. No te preocupes, amor mío. Voy enseguida». ¡Un gasto inútil! Tu hermana es la que se

aprovecha para telefonear. El teléfono se ha convertido en otro instrumento de tortura. Antes

tenía el ascensor. El timbre del portal. Las llaves de la puerta. El reloj. Ahora se les añadió el

teléfono. Ese teléfono que devoro con la vista. Me paso horas enteras mirándolo. ¡Nada! El

silencio más absoluto. Nunca se le ocurre telefonear al señor desde el sitio en que se encuentra

─prefiero ignorar donde sea─ y pensar: «Está sola en el hotel. Voy a dar un telefonazo.» No; claro,

no vale la pena. Tendrías que molestarte y alargar el brazo. Le descubrirías a la mujer con la que

estás que tenías a otra esperándote en casa. Perderías el misterio, perderías… tu “mutismo”.

¡Emilio!... ¡Emilio! Uno…, dos…, tres… Te empeñas en seguir callado. Sigues escudándote en el

periódico. Muy bien… Yo…, yo continuaré. Sí, continuaré, porque sé que me estás escuchando y

que te molesto. Ya que he empezado te voy a soltar todo lo que llevo dentro desde hace muchos

meses. Te diré lo que tengo en el corazón. Una patata. Sí, lo que se llama una patata. Tengo una

patata enorme que es preciso arrancarla. ¡Tengo que arrancarla o me ahogará!

¿Y tus mentiras? ¿Qué me dices de lo embustero que eres? Mientes casi igual que respiras.

¡Mientes, mientes, mientes, mientes y mientes! Mientes continuamente y a propósito de todo. Si

me dices que vas a comprar una caja de cerillas, es mentira: es que te vas a tomar una copa y

viceversa. Mientes por costumbre, por placer. El otro día me dijiste que ibas al dentista. Noté que

me mentías y me situé ante el hotel de… ¡tu vieja! Y te vi salir. No, no me digas que no. No me lo

jures por tu madre. ¡Te vi! No tenías por qué darme la excusa del dentista. Claro que, en el fondo,

tenías razón: entre ir a casa del dentista o a la de esa vieja asquerosa, va muy poca diferencia. Eres

libre de hacer lo que te dé la gana. Lo que me subleva son tus mentiras. Mientes de tal forma, que

tú mismo te enredas los pies en tus propias mentiras. Te olvidas de lo que acabas de decir y te

desmientes al momento. Te aseguro que a veces me dan ganas de gritar cuando te oigo cantar

cosas que no tienen pies ni cabeza. ¡Pero tienes un aplomo, un aplomo!... Y, fíjate bien: estoy

segura de que también le mientes a la otra, a las otras. ¡Tu vida debe ser más complicada que una

pesadilla!

Hubo un tiempo, al principio, en que estaba celosa de tus sueños. Me preguntaba: «¿Adónde irá

cuando duerme? ¿Qué es lo que ve?» Y tú sonreías, mientras yo odiaba los personajes de tus

sueños. Muchas veces te despertaba a propósito para que dejaras de verlos. Sin embargo, a ti te

gustaba soñar. ¡Nuestra vida no era muy divertida, que digamos! Te gustaba soñar y te ponías

furioso cuando te despertaba; pero no podía soportar la cara de ángel que ponías.

Ahora, cuando duermes, me digo: «Por fin estoy tranquila. Estoy aquí a su lado, puedo acariciarle,

tocarle, contemplarle» Ya sabes que duermo mal. No duermo casi nunca, y me repito una y otra

vez: «Mientras duerme, no va de un sitio a otro. Lo tengo a mi lado. Es mío. Tengo que cuidarle».

¡Emilio! ¡Emilio! ¡Te juro que me estás empujando a cometer un crimen! ¡Te lo juro! O me

excitarás de tal modo, que lo romperé todo, y entonces serás tú el que lo cometerá. Escúchame

bien. He podido contenerme y te he hablado con calma; pero mi paciencia tiene un límite y he

llegado a él. Si antes de tres minutos… Voy a contar hasta treinta. Si antes de terminar no tiras el

periódico, te advierto que cometeré una locura. (Cuenta)Uno, dos, tres, cuatro, cinco… (Hasta

veinticuatro. Al llegar a veinticuatro suena el teléfono. Lo coge) ¡Tienes suerte! ¿Diga? ¿Diga? ¿De

parte de quién? No, no soy el señor Emilio. El señor está leyendo el periódico. ¡Ah!... ¡Ah! ¡Ah! ¿Es

usted? Sí… sí; espere un momento. (Tapa el auricular con la mano) ¿Te dignas contestar? Es tu

vieja. (Pausa) Pregunta por ti. (Pausa) No, señora. Le… le he dicho que era usted y no quiere

molestarse. Le repito que está leyendo el periódico. (En voz alta) Emilio, ¿vienes o no? (Al aparato)

No, no quiere… Pero, señora, ¿qué quiere usted que haga? Sí, sí, tiene usted toda la razón. ¡Es

usted muy simpática! No, no quiere ponerse. ¡Oh!... (Cuelga) ¡Asquerosa! (Se acerca a Emilio)

Gracias, Emilio. Has estado magnífico. Nunca lo hubiera creído. Si llegas a hablar con esa mujer

desde aquí, me hubiera muerto de vergüenza. Emilio… Confiesa que te molesto. ¿Verdad?...

Perdóname… Abrázame… (Arranca el periódico de las manos de EMILIO. Está dormido; el cigarrillo

cae) ¡Oh! ¡Pero si está dormido! ¡Muy bonito! ¡Y yo, idiota de mí, que me había enternecido,

creyendo que…!

¡Emilio! ¡Emilio! ¡Emilio! ¡Despierta! ¡Despiértate! (EMILIO se vuelve hacia el otro lado. Ella da la

vuelta a la cama) Te estaba hablando y tú dormías tan tranquilo. Tu vieja ha telefoneado. ¡Sí, tu

asquerosa vieja! ¡Yo que creía que no te querías molestar, que no querías hablar con ella…, Emilio!

(Emilio la aparta con un gesto brusco. Se despereza y se levanta. Enciende un cigarrillo y se dirige

al cuarto de baño. Ella le sigue. Él empieza a vestirse de nuevo)

Emilio, ¿vas a salir? ¡Ten cuidado! ¡Me tiraré por la ventana! ¡Me mataré! (Ella abre la ventana y

tira su colilla. EMILIO entra en el cuarto de baño sin que ella se dé cuenta. Al apartarse de la

ventana y ver la habitación vacía, se vuelve como loca.)

¡Emilio!, ¿dónde estás? ¡Emilio! ¡Emilio! (Él sale del cuarto de baño) ¡Oh! Tenía miedo, miedo de

no volver a verte. Creí que te habías ido. (Él se está peinando) Pero… Emilio… ¿Qué haces? ¿Qué te

pasa?... ¿Te vuelves a vestir?... (Él se pone la chaqueta) ¿Vas a salir? ¡No, no es posible! ¿Qué te he

dicho? ¡Emilio…, contesta…, contéstame algo! Eres cruel, muy cruel. Me debes una explicación…

Espero… espero… espero hasta morir. Por fin, llegas. Tengo que hablarte y tú te sumerges en la

lectura del periódico… y te duermes. Ni siquiera has oído lo que tenía que decirte. ¡Es demasiado!

¿Por qué me quieres castigar? (Ella se cuelga de él. El la rechaza y se abrocha la chaqueta)

Escúchame, Emilio. Reconozco que estuve violenta. Es posible que te haya molestado oír la

verdad… Bueno…, algunas cosas que te fastidian. ¡Emilio!... ¡Emilio!... ¡Emilio! Di algo! ¡Habla!

¡Abre la boca! ¡No te estés callado como un muerto, como una estatua! (Él se pone el abrigo) ¿Me

oyes? ¡Qué! ¿Te pones el abrigo? ¡Ah! ¡No, no saldrás! ¡No volverás a salir! Ya he sufrido 

demasiado. No te dejaré marchar. ¡Ten piedad de mí, ten corazón! Emilio, tú eres bueno, yo sé

que eres bueno. Me quieres… Si no me quisieras, no volverías. Y vuelves, siempre vuelves. Tarde,

pero vuelves. Eso quiere decir que todavía me quieres. Que no ha terminado todo entre nosotros.

¡Habla! Júrame que lo nuestro no ha terminado. (EMILIO va al teléfono y marca un número. Ella se

cuelga de su brazo) Emilio, no tienes derecho. Piensa en todo lo que he hecho por ti. No… no quise

decir eso. Quería decir… Piensa en los buenos recuerdos. Bien sé que no he hecho nada por ti,

que… no tenía por qué hacerlo y que si lo hubiera hecho sería una cosa muy natural.

Perdón. Seré comprensiva. No me volveré a lamentar. Me callaré. Sí…, sí… Me callaré. Te dejaré

dormir tranquilo y te contemplaré. Soñarás, y en tus sueños irás sonde quieras y me engañarás

con quien quieras…; pero, ¡quédate…, quédate…, quédate! Me moriría si tuviera que esperarte

mañana y pasado mañana. (EMILIO abre la puerta. Ella se cuelga de él) ¡Es terrible, Emilio! ¡Te

suplico que te quedes!... ¡Mírame!... Acepto. Puedes mentir, mentir y hacerme esperar. Te

esperaré. Te esperaré todo el tiempo que quieras… te es…

(EMILIO la rechaza y sale golpeando la puerta. Ella corre a la ventana mientras cae el TELÖN)

Entrevista a Lucrecia Martel

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I

Lucrecia Martel

"Lo que yo hago es todo mentira, es todo artefacto"

Por Iván Pinto Veas

Desde que esta revista comenzó a existir quisimos entrevistar a Lucrecia Martel. Su cine está al fondo de un cambio de paisaje en el cine latinoamericano de los últimos diez años y sin su nombre es imposible comprender que significó el fenómeno del Nuevo Cine argentino. Así también su obra ha hecho correr mucha tinta desde distintas aristas de la crítica, suscitando un interés inaudito en un circuito que va de los festivales de cine a la academia. A su haber con tres largometrajes, cada uno compuesto de un mundo complejo narrativa, temática y estilísticamente, con las huellas de lo que se ha señalado como parte de una triología fílmica compuesta por La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008): el mundo del interior salteño, familias en descomposición, una mirada crítica a la clase media argentina, todo abordado de forma diagonal y sutil por una puesta en escena de mirada y escucha siempre aguda.

Etiquetas aparte, y a la espera de su nuevo filme, Lucrecia ha desarrollado durante los últimos años un intenso trabajo formativo en distintos laboratorios de desarrollo de proyectos, charlas y workshops. Fue en uno de ellos donde pudimos encontrarnos, durante Australab Tres Puertos desarrollado al alero del Festival de cine de Valdivia. Sobre sus charlas y sobre su cine es de lo que pudimos conversar en el momento que nos regaló. Agradecemos a Erick González por el apoyo que nos otorgó para que este encuentro se realizase.

“Faltan instancias intermedias”

Iván Pinto: Hablemos un poco de la charla que diste. Me gustó mucho que la charla estuviera pensada para jóvenes realizadores y estudiantes porque me parece que sintomatizaba algunos problemas actuales del cine que se está haciendo.

Lucrecia Martel: Desde que yo empecé hasta ahora el mundo del que se inicia en cine ha cambiado mucho. Ahora hay muchas instancias donde los jóvenes con proyectos pueden ir a laboratorios, a residencias, a lugares donde se pitchean las películas y una serie de cosas de las que tengo dudas. Creo que estos encuentros son muy importantes, pero tienen que hacerse cuando la persona ya tiene un guión con el que quiere trabajar. Esa es la sensación que tengo.

El cine padece un mal, está en manos de una sola clase social. A lo largo y a lo redondo del globo, está en manos de la clase media alta. Aun con el abaratamiento de la tecnología, sigue siendo una deficiencia. Y eso, deviene en una homogeneidad bastante evidente. Tenemos muy buenos sentimientos y una sensibilidad muy grande. Esa mezcla nos lleva a preocuparnos por conflictos sociales que no conocemos realmente, como si fueran objetos a los que es fácil acercarse. Entonces, hay una serie de males que se repiten en los guiones y películas.

Hay una deficiencia para la autocrítica y una cantidad de reiteraciones de representación de las clases sociales, sobre todo populares, desde un lugar muy enajenado, desde la culpabilidad o la redención. Y después, cuando representamos a la propia clase, con mucha indulgencia, se recurre a “el artista”, como si éste hecho salvara a los personajes de las maldades propias del humano.

Esto lo he visto a lo largo de todos los talleres que hago. Una cosa elemental, que no se discute, es la domesticación que todos tenemos por nuestra educación, y no nos permite ver ciertas cosas. Y que si no se hace un gran ejercicio de sacudón de la percepción, de la observación de nuestras ideas sobre el mundo, es muy difícil que nos salgamos de esos esquemas.

I.P.: También lo veo como parte del sistema general: de las escuelas, de cómo se enseña, de cómo se produce en estos circuitos… hay algo de domesticación en todo eso.

L.M.: En el mundo de las escuelas está muy denostada la estructura clásica dramática y eso también ha generado muchos conflictos. Hay muchas películas que piensan que sin eso ya tienen algo. No es suficiente con renunciar a una estructura narrativa: es necesario tener otra estructura, proponer algo. Y hay gente que cree que poniéndose en las antípodas, renunciando a esta estructura clásica del desarrollo ya están en la zona de rebeldía de algo. Y no es así. Es más trabajo.

I.P.: Totalmente…

LM: Y una cosa muy curiosa, que hablábamos el otro día con Erick, es que el acceso de ahora a producir imágenes y sonido, parece algo más sencillo. Ahora se puede obtener una calidad industrial de imagen y de sonido, con equipos muy pequeños y notablemente más baratos. Y sin embargo no hay una proporción semejante de experimentación habiendo recursos más sencillos. Es muy curioso. La gran tentación son los formatos consolidados por el mercado, como la serie de televisión.

I.P.: Otra cosa que me llamó la atención, es la relación entre la imagen y el sonido, el ver y el escuchar que ponías en el centro de la charla.

L.M.: Cuando yo hablo de sonido la gente piensa que hablo de cómo trabajo la banda sonora. En realidad, hablo de cómo concibo la película. No estoy diciendo que haya descubierto la pólvora, es una estrategia para hacer lo que todos tenemos que hacer: sacudirnos un poco, para ver si así logramos ver otra cosa.

I.P.: Pero también es darle espacio a un tipo de construcción narrativa con otros elementos, que no sea esa confianza en la vista que a veces pareciera ser un todo…

L.M.: Sí, significa muchas cosas. Significa una forma de concebir… Mira, hoy hablábamos de que el erotismo es muy difícil de pensar sin la idea de la mirada. Y entonces, muchas películas que hablan del buen salvaje, a la hora de filmar los desnudos, están apoyándose en esas mismas ideas y conceptos visuales del erotismo como la película más conservadora. Entonces, hay algo profundo que no se ha preguntado la persona: ¿qué es escuchar? ¿qué es ver? ¿qué es la mirada? ¿qué es oír? ¿qué diferencias hay entre eso? Te diste cuenta ahí en la charla, que a la gente le costaba reconocer que en la escucha hay voluntad. En cambio, en la mirada es muy fácil reconocer la voluntad. Entonces, son una serie de cosas que elementales y que sin embargo, no las ponemos en acción en el mundo del cine

I.P.: Son cosas que no se piensan ni cuestionan mucho, como el orden perceptual…

L.M.: Digamos, ¿Dónde se constituyen las ideas? ¿Cuándo se constituyen? ¿Cómo llegamos a irnos a dormir cuando sabemos que la mitad de la humanidad la está padeciendo? ¿Cuándo nos acostumbramos a eso? En un mundo lleno de comunicación, de circulación de imágenes, ¿en qué minuto lo hicimos? Es milagroso ese sistema. Entonces, si somos una civilización capaz de anular la empatía con el otro que está sufriendo, si tenemos esa habilidad cultural de dejar de ver el sufrimiento de los otros, estamos obligados a poner en cuestión las bases mismas de nuestra percepción. No creo que sea posible lograrlo por completo, pero cada tanto, capaz logramos ver algo del mundo.

La niña santa (2004)

Marcas, recurrencias, polifonías

I.P.: Un poco desde ahí: el mundo de tus películas está siempre amenazado, lleno de accidentes, inestabilidades. Por un lado tiene este primer nivel de lectura, de legibilidad del conflicto, pero después está lleno de claves de este otro mundo que está tambaleándose hacia el interior, con accidentes, mitos, rumores…

L.M.: La realidad es el consenso de lo que es, de lo que nos rodea, sólo podemos vislumbrar otra cosa en pequeños detalles, esa es mi idea. No creo mucho en el cine revolucionario, porque todo eso se transforma en norma inmediatamente. Pero a estas alturas, donde cualquier invención narrativa audiovisual, es absorbida inmediatamente por la publicidad, con absoluta eficiencia y puesta en función para vender pasta de dientes o galletas, no podemos seguir con ingenuidad creyendo que vamos a cambiar el mundo con el cine.

I.P.: Hay una dimensión en La ciénaga y La niña santa, que con respecto al relato oral, tiene ciertas mitologías, figuras que aparecen desde lo monstruoso…

L.M.: Eso es un placer infantil. Algunas veces, en esos cuentos se esconden los miedos más básicos… y a veces, son horrilbes, racistas, son cuentos conservadores. Y a veces, muy transgresores. Por ejemplo, el del perro rata en La ciénaga, es un cuento que pone en duda la naturaleza de algo. Alguien se relaciona bien con un animal, ese animal se relaciona bien con uno, pero cuando descubrís que no es lo que creías, lo matas. Entonces, qué raro: te estás relacionando bien con ese animal, pero cuando te enterás que no es lo que creías, ¿lo matás? Son esas ideas rarísimas. En los relatos populares están siempre esas deformidades.

I.P.: Una cosa que se desprende de lo que me estás diciendo, y que tiene relación con tu cine, es que este se vincula con un espacio social concreto o con un imaginario territorial.

L.M.: Creo que sí, en mi caso. Cortázar vivía en París, por ejemplo. Lo que digo es que lo primero que uno no ve, es lo que te rodea. Y si uno hiciera el esfuerzo por ver lo que te rodea, después es mucho más fácil ver en cualquier otra parte. Los ejercicios que yo hago en los talleres apuntan a eso: grabar sonidos de la calle y escuchar, escuchar el idioma. A ese nivel estamos. En muchos países, el propio idioma es incómodo para narrar. Hay gente que no se siente cómoda con su idioma.

I.P.: Es como un formateo del habla en la narración.

L.M.: Bueno, porque el cine que más ves está en otros idiomas y hay una asociación de que las cosas se expresan mejor en otro idioma. Es inevitable para mucha gente…

I.P.: ¿Cómo guionizas eso? Los distintos niveles de habla que están presentes en tus filmes…

L.M.: Lo que yo hago es todo mentira, es todo artefacto. Yo no creo en la verdad y si hay algún efecto de verdad en mis películas, es un milagro. Pero es todo armado, todo mentira, todo escrito, todo puesto, todo falso. Creo en eso, creo en la falsedad. Y creo que es la única forma de percibir algo. Para mí la escritura es un proceso fundamental, porque ahí pongo todas las mentiras, por decirlo de alguna manera, es donde se construye todo ese artificio.

Cada vez que escribo, reescribo de cabo a rabo. Si saco una palabra, escribo todo de nuevo, porque es una maquinaria, un artificio… No es una historia: no es que haya un plot point, y acá un personaje, y acá un héroe, y esa es la historia. Yo trabajo con otra estructura. Esa cosa para mí es muy importante. Hay otros directores que no necesitan eso, que trabajan con improvisaciones y otras cosas. Yo no, yo trabajo con artefactos.

I.P.: ¿Y con respecto al habla como sonoridad?

L.M.: Es la clave. Primero, porque somos unos animales/instrumentos musicales, que emitimos sonidos con una cantidad de modulaciones… eso me parece una cosa extraordinaria. Después, que el habla tiene esa doble naturaleza de articularse como lenguaje y de ser sonido. Y en la zona de ser sonido, entre la respiración, el ritmo, el aire, los tonos, el volumen, los altos y los bajos, hay operaciones… Uno con el sonido va generando cosas, efectos. No solo con el sentido.

Vengo de un mundo que no es muy del cine, pero sí de la narrativa oral, del cuento, del relato oral… Para mí, todas las estructuras de la oralidad, me parecen muy próximas, a la hora de pensar en las estructuras del relato audiovisual. Cosas como la deriva, el bache, la repetición, el forzar un tema, lo ininteligible, el regreso a un tema… Todas las cosas que pasan en una conversación. El relato oral tiene un montón de detalles exquisitos.

La mujer sin cabeza (2008)

¿Componente político?

I.P.: Otra cosa que siento yo es que en tus películas existe un laboratorio, un micro-mundo, con muchas cosas que están pasando a nivel social, cuestiones de género, de clase…

L.M.: Pero eso no me lo propongo programáticamente. Yo tengo la duda, la incertidumbre, la ambigüedad, la duda como sistema, el gran esfuerzo de formarme a mí misma de esa manera. No estoy tratando de adscribir mi película a una categoría, o a tratar de que se note que soy mujer. Porque yo soy mujer y creo que se va a notar. Mal o bien, se va a notar siempre. Entonces, no estoy haciendo ese esfuerzo. Hay cuestiones muy básicas, en donde estamos todos parados en un lugar muy parecido: la incertidumbre, la muerte…

I.P.: Son los temas de la ficción, la novela…

L.M.: Y es un poco eso, la existencia tan absurda, el esfuerzo por encontrarle sentido a las cosas… Eso me entusiasma más.

I.P.: Me parece que todas tus películas tienen muchos elementos políticos y sociales, pero es verdad que no son elementos reductibles…

LM: ¿Pero por qué son? Decime un componente político, ¿por qué dices “acá hay un elemento político”? Ponele, ¿qué? ¿la relación con la servidumbre? Yo no estoy pensando “acá voy a poner un componente político”; pienso “acá voy a poner una señora hablando con una sirvienta”. O un componente sobre la teoría de género: yo voy a poner a una chicha enamorada de la mucama. No estoy pensando que la vaca empantanada es la Argentina. Después la gente hace ese análisis que es exquisito y a veces, muy revelador para mí. Pero yo cuando lo hago, no estoy pensando en eso: estoy pensando en una vaca que se muere en un pantano, no estoy pensando en otra cosa.

I.P.: A mí me parece, por ejemplo, que en La mujer sin cabeza hay una lectura más de clase …

L.M.: Pero en las tres películas es así y es mi clase. En La mujer sin cabeza lo que yo quería era acercarme a esos mecanismos del olvido, de la complicidad de clase, de tapar… Pero eso que lo decimos así de manera abstracta, son cosas concretas. ¿Cómo hago yo para que no venga la policía? ¿Cómo hago yo para facilitarte el conseguir el carnet de conducir sin hacer el examen porque no ves bien? Bueno, ahí consigo un amigo de un amigo para que te firme el carnet. Digo, ¡es eso! No es que esté pensando en unas ideas o en unos folletos acerca de cómo se constituye la sociedad. Hay que fijarse en detalle, es suficiente.

I.P.: Igual, yo sentí que la película tenía mucha rabia. El plano final del vidrio, con música de los 80s entremedio, y el reflejo que da a ver la superficie… como si fuera un cuadro lo que estás mostrando…

L.M.: Bueno, La mujer sin cabeza surgió a partir de la cantidad de accidentes que hubo en los 90s, que fue la era de la 4x4 en la Argentina, en donde había gente que atropellaba a otros y se iba. Y no uno, ¡muchos!

I.P.: ¿Y justo en los 90s, no?

L.M.: Si, en los 90s, con todo el neoliberalismo, cuando empezaron a aparecer estas camionetas. Y te digo, deben haber existido diez casos conocidos en el año de conductores que abandonaban a personas que habían atropellado. Y algunos muy conocidos, porque involucraron a gente del espectáculo.

I.P.: Pero volviendo un poco al inicio, finalmente está siempre esra dimensión de problematizar lo social en el cine, quiero decir, problematizándolo, no diciendo que es la ilustración ni nada…

L.M.: ¿Pero qué significa problematizar? ¿Mostrarlo como problema? Lo único que hay que hacer es reproducir situaciones de la realidad, con pequeños arreglos de sonido e imagen… y ahí volver a ver, en esas situaciones que son muy comunes, volver a ver algo. Te doy un ejemplo.

Cuando se estrenó en el cine La cienaga, una señora de la panadería a la vuelta de la casa me dijo: “me dijeron que en esa película se ve bien cómo nos tratan”. Y yo digo, eso pasa en Salta hace siglos, ¿por qué uno lo logra ver en una película? Si es igual a lo que pasa en tu casa, no es más subrayado, ¿por qué cuando lo ves en la pantalla te choca? Eso es la fuerza del cine: lo que no ves a la vuelta tuya, de golpe sí lo ves en una historia reproducida en la pantalla.

 

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Pinto Veas, I. (2015). Lucrecia Martel, laFuga, 17. [Fecha de consulta: 2020-05-18] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/lucrecia-martel/735

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II

I - Entrevista a Lucrecia Martel 

Por Gabriela Saidón 

Martel en diálogo con Daniel Desaloms

-¿Por qué hacés hincapié en el sonido?

-Mirá, la mayoría de los libros que se escriben sobre cine hablan sobre la imagen. Y la narrativa del cine se llama "narrativa audiovisual". Incluso antes, en la palabra, viene "audio". Lo que yo intento es tratar de explicar unas herramientas que a mí me sirven mucho para filmar, para pensar y que vienen por el lado del sonido. Pero no es que el camino que yo elegí me parece correcto ni lo que hay que hacer, sino el que me sirvió a mí para hacer lo que hice.

Un camino que para la realizadora salteña comenzó hace treinta años, con un primer corto, El 56 (1988) y se afianzó con su primer largometraje, La ciénaga (2001), que la catapultó al reconocimiento internacional, y a la "grieta" de crítica y público: directora de culto y también, incomprendida. Pero antes, un camino que se remonta a la infancia, a la obligada siesta salteña, hora de silencios sepulcrales y murmullos infantiles, a esas historias contadas por la abuela o por la madre en voz baja o con distintas modulaciones: las historias familiares.

El documental Años luz, de Manuel Abrahamovich, que se proyectó el Malba en agosto, y que sigue a Martel en la filmación de Zama, registra este interés por el sonido. En una escena se muestra a la directora con auriculares escuchando atenta la voz de Diego de Zama. El sonido de esa voz. Posibles errores. "¿Dijo Hernández o Fernández'", pregunta Martel a su equipo.

–Hablás de la narrativa audiovisual del cine, y en Zama parecen estar destacadas todas las artes que el cine condensa: pintura, música, literatura… La película, incluso, está basada en una novela de Antonio di Benedetto. Como si se hiciera cargo de la condición de "séptimo arte".

-¿Sabés que no? Yo nunca pienso ni metafórica ni simbólicamente. No pienso en el símbolo como algo que ponés para que represente una idea o un concepto. Ese uso de la imagen o del sonido yo no lo hago, y tampoco uso la metáfora. Porque no me sirve, no porque me parezca mal, imaginate, hay millones de escritores genios de la metáfora y lo simbólico. Eso que vos percibís son cosas que vos también buscás. Yo te puedo decir cómo lo construí: la idea con la que se hizo la adaptación es filmar no el monólogo tal como está narrada la novela, ni poner la voz en off, sino las escenas que quizás pudieron dar origen a ese monólogo. Entonces todas las palabras, todo lo que Zama cuenta en la novela, que él afirma que son los hechos, está dicho en la película, pero de una manera no exacta. Lo que vos ves no es una representación de los eventos que cuenta la novela sino los que dieron origen a las palabras de Zama, y a la vez muchas palabras que él dice en la novela, están en los otros personajes, que saben más que él: Zama siempre está llegando tarde.

Por otra parte, no voy a rescatar más al cine que a otras actividades como el teatro o la literatura, todas esas cosas son cosas en donde al compartirlas dejamos de ser individuos y empezamos a ser una comunidad. Eso es lo importante, la diferencia de ser un grupo de animales y ser una comunidad organizada o con ciertas cosas en común. Es lo que compartimos lo que nos da nuestra identidad, ninguna otra esencia. En general, detesto el discurso nacionalista y folclórico de la esencia.

–En una entrevista dijiste: prefiero el trip al folk.

-Sí, fue una nota que me valió la enemistad de un montón de gente que leyó mal. Ese problema lo tenemos en toda la Argentina, pero es más fuerte en el Norte, que tuvo menos transformación con la inmigración y permanece mucho más la matriz colonial. Y no es que a mí no me guste la música folclórica, lo que no me gusta es cuando el folclore empieza a querer enunciar lo que somos. Somos un montón de cosas. Es como cuando escuchás a (Gabriela) Michetti diciendo "el interior es provida" (NdR:En pleno debate sobre el aborto en el senado, Lucrecia Martel interpeló a la vicepresidenta en una carta que se viralizó en las redes sociales). Me molesta mucho toda vez que se enuncian cosas donde se define a un grupo muy heterogéneo de gente. En cualquier provincia hay gente muy diversa, entonces esas maneras esenciales de definir me parecen un peligro políticamente, intelectualmente. Son prejuicios que convienen al poder, a ella le convenía decir "el interior es provida". Pero eso no es lo que somos. Es lo que ella desea que suceda y se cumpla.

–Volviendo al cine, cuando decís que no pensás en símbolos ni metáforas, ¿es porque pensás en términos de técnica?

-Yo pienso que la construcción narrativa consiste en una cantidad de elecciones que uno hace en orden de transmitir algo. Y que no tienen una intención poética ni un objetivo metafórico. Son caminos que yo elijo para transmitir determinadas ideas. A veces no es un camino directo, a diferencia de la comedia romántica o el drama social, sino que acá caminás por un camino oblicuo, y eso es lo que genera ese enrarecimiento.

–Zama es una película que vino seguida de un documental, Años luz, que te tiene como protagonista, y precedida por un libro, El mono en el remolino (Apuntes sobre el rodaje de Zama), de Selva Almada (Random House), que por el contrario, como en la película, "esconde" la mano de la directora. ¿Había que explicar la película? ¿Hay un misterio Martel?

-Si ves la película te das cuenta de que no hay ningún misterio. Es más, a veces me pregunto, en qué trabajo yo que no me veo haciendo nada. Me parece que cuando uno apuesta a un modelo narrativo que no apela al argumento, a la trama, que no es eso detrás de lo que corre el espectador y uno mismo, lo que sucede es algo parece más misterioso, pero es simplemente no creer en la trama. No creo en la trama. No creo en el argumento. Creo que esas son cosas muy superficiales que se usan para organizar otra cosa.

–¿Eso vale para todas tus películas?

-Es lo que los que me critican, la gente que se aburre me está criticando eso, y la gente a la que le encanta, le está encantando eso. Es haberse corrido de esa atadura que es el argumento.

–¿Los cambios tecnológicos modificaron tu forma y tu mirada de hacer cine desde La ciénaga hasta hoy?

-Sí, porque la conciencia de la red -si trascendés la idea de la red social-, la conciencia de que lo que nos une es la información que compartimos, afirmó algo que pienso de la realidad, y en esa transición tecnológica hay cosas que han quedado al desnudo, como la idea de la identidad. Las nuevas tecnologías te hacen preguntarte qué es la identidad, te hace pensar sobre el punto de vista. ¿Qué es el punto de vista cuando hay cámaras como la GoPro, los drones, o un teléfono en un bolsillo? Empieza a aparecer un mundo donde la perspectiva ya no es más humana.

–Hablás de humanos oponiéndolos a los animales, y en Años luz se ve todo ese vínculo que establecés con los animales, y hay escenas en Zama donde está presente una perspectiva animal (la mirada de un caballo a cámara, o la llama que se para junto a Zama cuando habla con el gobernador).

-Yo siento que la gran cosa que pasó con lo humano es que creamos un montón de cosas y empezamos a dividir la naturaleza de lo que hacemos, como si fuera otra cosa. La ciudad como un desastre y la naturaleza conserva la pureza de lo originario. Yo no tengo esa visión, para mí una ciudad es nuestra naturaleza, el espacio natural tal como lo hemos organizado en torno a nosotros. Incluso la naturaleza misma me parece bastante artificial, porque depende de cómo nos acercamos a eso. Y la mirada de los animales es una cosa muy rara. En Zama lo usamos mucho.¿Qué es lo que ellos estarán viendo de nosotros?

–Si nos remontamos al principio de tu carrera: ¿fue difícil entrar en la industria siendo mujer?

-Jamás me pregunté si era difícil o no hacer cine porque existían, en el momento en que yo empecé a prestar atención, María Luisa Bemberg y Lita Stantic, que eran las mujeres más exitosas del cine. Después, cuando entré en la escuela (la ENERC), notaba que las personas que me formaron, mis profesores, también veían que esas mujeres eran lo más exitoso de ese momento, así que me quedó la idea de que esas mujeres eran del cine.

–¿Y ahora cómo te ves vos como mujer haciendo cine?

-Me parece que estoy en un momento fabuloso por la cantidad de mujeres que están entrando en todas las actividades. A veces siento que soy referente para un montón de mujeres jóvenes. Eso me sorprende, un poco me halaga y me da mucha responsabilidad. Pero cada vez va a haber más.

–En varias entrevistas dijiste que no eras feminista sino profeminista. ¿Seguís pensando así?

-Pienso eso, pero si las feministas que yo admiro me quieren bautizar de feminista, no me voy a oponer. Del mismo modo que no me atrevería a decir que soy spinocista porque me encanta Spinoza y lo leo mucho. Nunca he hecho el camino intelectual que han hecho las feministas, que es muy concreto y es de mucho trabajo y muchas horas de estudio, entonces me da vergüenza decir que soy feminista. Pero sí indudablemente son un faro para cualquier persona a las que le interesa pensar sobre lo que nos organiza, sobre el poder, sobre el abuso del poder.

–Estuviste por encarar la filmación de El Eternauta, pero eso se descartó. ¿Qué viene ahora?

–Estoy haciendo un documental sobre Javier Chocobar, el crimen. Y estoy escribiendo ficción. Una película.

El 28 de agosto, casi nueve años después del crimen, comenzó el juicio oral y público por el homicidio de Javier Chocobar, autoridad de la Comunidad Indígena Los Chuschagasta de Tucumán, que recibió un disparo mortal el 12 de octubre de 2009 cuando discutía con un terrateniente que decía ser dueño del lugar, Darío Amín, que está acusado junto con los ex policías Luis Humberto Gómez y José Valdiviezo, que pertenecieron al grupo parapolicial Comando Atila. (Ese grupo fue comandado por el ex comisario Mario "Malevo" Ferreyra, condenado por un triple homicidio y acusado de delitos de lesa humanidad, que el 21 de noviembre de 2008 hizo de su suicidio un espectáculo, al pegarse un tiro frente a las cámaras de televisión).

–Ese documental podría entenderse como un nuevo camino que ahora elegís para transmitir tus ideas antiesencialistas.

-Se les exige a los pueblos indígenas que sean indios de alguna manera que a nosotros se nos ocurre que son los indígenas, de la misma forma que se les exige a las mujeres que ostenten una virtudes en torno a la maternidad, que son valores que a alguien se le ocurrió.

–A alguien patriarcal.

-Y, alguien que está metido en el poder, y el poder por ahora es patriarcal, así que sí.

6 de septiembre de 2018