Entrevista a Lucrecia Martel

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I

Lucrecia Martel

"Lo que yo hago es todo mentira, es todo artefacto"

Por Iván Pinto Veas

Desde que esta revista comenzó a existir quisimos entrevistar a Lucrecia Martel. Su cine está al fondo de un cambio de paisaje en el cine latinoamericano de los últimos diez años y sin su nombre es imposible comprender que significó el fenómeno del Nuevo Cine argentino. Así también su obra ha hecho correr mucha tinta desde distintas aristas de la crítica, suscitando un interés inaudito en un circuito que va de los festivales de cine a la academia. A su haber con tres largometrajes, cada uno compuesto de un mundo complejo narrativa, temática y estilísticamente, con las huellas de lo que se ha señalado como parte de una triología fílmica compuesta por La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008): el mundo del interior salteño, familias en descomposición, una mirada crítica a la clase media argentina, todo abordado de forma diagonal y sutil por una puesta en escena de mirada y escucha siempre aguda.

Etiquetas aparte, y a la espera de su nuevo filme, Lucrecia ha desarrollado durante los últimos años un intenso trabajo formativo en distintos laboratorios de desarrollo de proyectos, charlas y workshops. Fue en uno de ellos donde pudimos encontrarnos, durante Australab Tres Puertos desarrollado al alero del Festival de cine de Valdivia. Sobre sus charlas y sobre su cine es de lo que pudimos conversar en el momento que nos regaló. Agradecemos a Erick González por el apoyo que nos otorgó para que este encuentro se realizase.

“Faltan instancias intermedias”

Iván Pinto: Hablemos un poco de la charla que diste. Me gustó mucho que la charla estuviera pensada para jóvenes realizadores y estudiantes porque me parece que sintomatizaba algunos problemas actuales del cine que se está haciendo.

Lucrecia Martel: Desde que yo empecé hasta ahora el mundo del que se inicia en cine ha cambiado mucho. Ahora hay muchas instancias donde los jóvenes con proyectos pueden ir a laboratorios, a residencias, a lugares donde se pitchean las películas y una serie de cosas de las que tengo dudas. Creo que estos encuentros son muy importantes, pero tienen que hacerse cuando la persona ya tiene un guión con el que quiere trabajar. Esa es la sensación que tengo.

El cine padece un mal, está en manos de una sola clase social. A lo largo y a lo redondo del globo, está en manos de la clase media alta. Aun con el abaratamiento de la tecnología, sigue siendo una deficiencia. Y eso, deviene en una homogeneidad bastante evidente. Tenemos muy buenos sentimientos y una sensibilidad muy grande. Esa mezcla nos lleva a preocuparnos por conflictos sociales que no conocemos realmente, como si fueran objetos a los que es fácil acercarse. Entonces, hay una serie de males que se repiten en los guiones y películas.

Hay una deficiencia para la autocrítica y una cantidad de reiteraciones de representación de las clases sociales, sobre todo populares, desde un lugar muy enajenado, desde la culpabilidad o la redención. Y después, cuando representamos a la propia clase, con mucha indulgencia, se recurre a “el artista”, como si éste hecho salvara a los personajes de las maldades propias del humano.

Esto lo he visto a lo largo de todos los talleres que hago. Una cosa elemental, que no se discute, es la domesticación que todos tenemos por nuestra educación, y no nos permite ver ciertas cosas. Y que si no se hace un gran ejercicio de sacudón de la percepción, de la observación de nuestras ideas sobre el mundo, es muy difícil que nos salgamos de esos esquemas.

I.P.: También lo veo como parte del sistema general: de las escuelas, de cómo se enseña, de cómo se produce en estos circuitos… hay algo de domesticación en todo eso.

L.M.: En el mundo de las escuelas está muy denostada la estructura clásica dramática y eso también ha generado muchos conflictos. Hay muchas películas que piensan que sin eso ya tienen algo. No es suficiente con renunciar a una estructura narrativa: es necesario tener otra estructura, proponer algo. Y hay gente que cree que poniéndose en las antípodas, renunciando a esta estructura clásica del desarrollo ya están en la zona de rebeldía de algo. Y no es así. Es más trabajo.

I.P.: Totalmente…

LM: Y una cosa muy curiosa, que hablábamos el otro día con Erick, es que el acceso de ahora a producir imágenes y sonido, parece algo más sencillo. Ahora se puede obtener una calidad industrial de imagen y de sonido, con equipos muy pequeños y notablemente más baratos. Y sin embargo no hay una proporción semejante de experimentación habiendo recursos más sencillos. Es muy curioso. La gran tentación son los formatos consolidados por el mercado, como la serie de televisión.

I.P.: Otra cosa que me llamó la atención, es la relación entre la imagen y el sonido, el ver y el escuchar que ponías en el centro de la charla.

L.M.: Cuando yo hablo de sonido la gente piensa que hablo de cómo trabajo la banda sonora. En realidad, hablo de cómo concibo la película. No estoy diciendo que haya descubierto la pólvora, es una estrategia para hacer lo que todos tenemos que hacer: sacudirnos un poco, para ver si así logramos ver otra cosa.

I.P.: Pero también es darle espacio a un tipo de construcción narrativa con otros elementos, que no sea esa confianza en la vista que a veces pareciera ser un todo…

L.M.: Sí, significa muchas cosas. Significa una forma de concebir… Mira, hoy hablábamos de que el erotismo es muy difícil de pensar sin la idea de la mirada. Y entonces, muchas películas que hablan del buen salvaje, a la hora de filmar los desnudos, están apoyándose en esas mismas ideas y conceptos visuales del erotismo como la película más conservadora. Entonces, hay algo profundo que no se ha preguntado la persona: ¿qué es escuchar? ¿qué es ver? ¿qué es la mirada? ¿qué es oír? ¿qué diferencias hay entre eso? Te diste cuenta ahí en la charla, que a la gente le costaba reconocer que en la escucha hay voluntad. En cambio, en la mirada es muy fácil reconocer la voluntad. Entonces, son una serie de cosas que elementales y que sin embargo, no las ponemos en acción en el mundo del cine

I.P.: Son cosas que no se piensan ni cuestionan mucho, como el orden perceptual…

L.M.: Digamos, ¿Dónde se constituyen las ideas? ¿Cuándo se constituyen? ¿Cómo llegamos a irnos a dormir cuando sabemos que la mitad de la humanidad la está padeciendo? ¿Cuándo nos acostumbramos a eso? En un mundo lleno de comunicación, de circulación de imágenes, ¿en qué minuto lo hicimos? Es milagroso ese sistema. Entonces, si somos una civilización capaz de anular la empatía con el otro que está sufriendo, si tenemos esa habilidad cultural de dejar de ver el sufrimiento de los otros, estamos obligados a poner en cuestión las bases mismas de nuestra percepción. No creo que sea posible lograrlo por completo, pero cada tanto, capaz logramos ver algo del mundo.

La niña santa (2004)

Marcas, recurrencias, polifonías

I.P.: Un poco desde ahí: el mundo de tus películas está siempre amenazado, lleno de accidentes, inestabilidades. Por un lado tiene este primer nivel de lectura, de legibilidad del conflicto, pero después está lleno de claves de este otro mundo que está tambaleándose hacia el interior, con accidentes, mitos, rumores…

L.M.: La realidad es el consenso de lo que es, de lo que nos rodea, sólo podemos vislumbrar otra cosa en pequeños detalles, esa es mi idea. No creo mucho en el cine revolucionario, porque todo eso se transforma en norma inmediatamente. Pero a estas alturas, donde cualquier invención narrativa audiovisual, es absorbida inmediatamente por la publicidad, con absoluta eficiencia y puesta en función para vender pasta de dientes o galletas, no podemos seguir con ingenuidad creyendo que vamos a cambiar el mundo con el cine.

I.P.: Hay una dimensión en La ciénaga y La niña santa, que con respecto al relato oral, tiene ciertas mitologías, figuras que aparecen desde lo monstruoso…

L.M.: Eso es un placer infantil. Algunas veces, en esos cuentos se esconden los miedos más básicos… y a veces, son horrilbes, racistas, son cuentos conservadores. Y a veces, muy transgresores. Por ejemplo, el del perro rata en La ciénaga, es un cuento que pone en duda la naturaleza de algo. Alguien se relaciona bien con un animal, ese animal se relaciona bien con uno, pero cuando descubrís que no es lo que creías, lo matas. Entonces, qué raro: te estás relacionando bien con ese animal, pero cuando te enterás que no es lo que creías, ¿lo matás? Son esas ideas rarísimas. En los relatos populares están siempre esas deformidades.

I.P.: Una cosa que se desprende de lo que me estás diciendo, y que tiene relación con tu cine, es que este se vincula con un espacio social concreto o con un imaginario territorial.

L.M.: Creo que sí, en mi caso. Cortázar vivía en París, por ejemplo. Lo que digo es que lo primero que uno no ve, es lo que te rodea. Y si uno hiciera el esfuerzo por ver lo que te rodea, después es mucho más fácil ver en cualquier otra parte. Los ejercicios que yo hago en los talleres apuntan a eso: grabar sonidos de la calle y escuchar, escuchar el idioma. A ese nivel estamos. En muchos países, el propio idioma es incómodo para narrar. Hay gente que no se siente cómoda con su idioma.

I.P.: Es como un formateo del habla en la narración.

L.M.: Bueno, porque el cine que más ves está en otros idiomas y hay una asociación de que las cosas se expresan mejor en otro idioma. Es inevitable para mucha gente…

I.P.: ¿Cómo guionizas eso? Los distintos niveles de habla que están presentes en tus filmes…

L.M.: Lo que yo hago es todo mentira, es todo artefacto. Yo no creo en la verdad y si hay algún efecto de verdad en mis películas, es un milagro. Pero es todo armado, todo mentira, todo escrito, todo puesto, todo falso. Creo en eso, creo en la falsedad. Y creo que es la única forma de percibir algo. Para mí la escritura es un proceso fundamental, porque ahí pongo todas las mentiras, por decirlo de alguna manera, es donde se construye todo ese artificio.

Cada vez que escribo, reescribo de cabo a rabo. Si saco una palabra, escribo todo de nuevo, porque es una maquinaria, un artificio… No es una historia: no es que haya un plot point, y acá un personaje, y acá un héroe, y esa es la historia. Yo trabajo con otra estructura. Esa cosa para mí es muy importante. Hay otros directores que no necesitan eso, que trabajan con improvisaciones y otras cosas. Yo no, yo trabajo con artefactos.

I.P.: ¿Y con respecto al habla como sonoridad?

L.M.: Es la clave. Primero, porque somos unos animales/instrumentos musicales, que emitimos sonidos con una cantidad de modulaciones… eso me parece una cosa extraordinaria. Después, que el habla tiene esa doble naturaleza de articularse como lenguaje y de ser sonido. Y en la zona de ser sonido, entre la respiración, el ritmo, el aire, los tonos, el volumen, los altos y los bajos, hay operaciones… Uno con el sonido va generando cosas, efectos. No solo con el sentido.

Vengo de un mundo que no es muy del cine, pero sí de la narrativa oral, del cuento, del relato oral… Para mí, todas las estructuras de la oralidad, me parecen muy próximas, a la hora de pensar en las estructuras del relato audiovisual. Cosas como la deriva, el bache, la repetición, el forzar un tema, lo ininteligible, el regreso a un tema… Todas las cosas que pasan en una conversación. El relato oral tiene un montón de detalles exquisitos.

La mujer sin cabeza (2008)

¿Componente político?

I.P.: Otra cosa que siento yo es que en tus películas existe un laboratorio, un micro-mundo, con muchas cosas que están pasando a nivel social, cuestiones de género, de clase…

L.M.: Pero eso no me lo propongo programáticamente. Yo tengo la duda, la incertidumbre, la ambigüedad, la duda como sistema, el gran esfuerzo de formarme a mí misma de esa manera. No estoy tratando de adscribir mi película a una categoría, o a tratar de que se note que soy mujer. Porque yo soy mujer y creo que se va a notar. Mal o bien, se va a notar siempre. Entonces, no estoy haciendo ese esfuerzo. Hay cuestiones muy básicas, en donde estamos todos parados en un lugar muy parecido: la incertidumbre, la muerte…

I.P.: Son los temas de la ficción, la novela…

L.M.: Y es un poco eso, la existencia tan absurda, el esfuerzo por encontrarle sentido a las cosas… Eso me entusiasma más.

I.P.: Me parece que todas tus películas tienen muchos elementos políticos y sociales, pero es verdad que no son elementos reductibles…

LM: ¿Pero por qué son? Decime un componente político, ¿por qué dices “acá hay un elemento político”? Ponele, ¿qué? ¿la relación con la servidumbre? Yo no estoy pensando “acá voy a poner un componente político”; pienso “acá voy a poner una señora hablando con una sirvienta”. O un componente sobre la teoría de género: yo voy a poner a una chicha enamorada de la mucama. No estoy pensando que la vaca empantanada es la Argentina. Después la gente hace ese análisis que es exquisito y a veces, muy revelador para mí. Pero yo cuando lo hago, no estoy pensando en eso: estoy pensando en una vaca que se muere en un pantano, no estoy pensando en otra cosa.

I.P.: A mí me parece, por ejemplo, que en La mujer sin cabeza hay una lectura más de clase …

L.M.: Pero en las tres películas es así y es mi clase. En La mujer sin cabeza lo que yo quería era acercarme a esos mecanismos del olvido, de la complicidad de clase, de tapar… Pero eso que lo decimos así de manera abstracta, son cosas concretas. ¿Cómo hago yo para que no venga la policía? ¿Cómo hago yo para facilitarte el conseguir el carnet de conducir sin hacer el examen porque no ves bien? Bueno, ahí consigo un amigo de un amigo para que te firme el carnet. Digo, ¡es eso! No es que esté pensando en unas ideas o en unos folletos acerca de cómo se constituye la sociedad. Hay que fijarse en detalle, es suficiente.

I.P.: Igual, yo sentí que la película tenía mucha rabia. El plano final del vidrio, con música de los 80s entremedio, y el reflejo que da a ver la superficie… como si fuera un cuadro lo que estás mostrando…

L.M.: Bueno, La mujer sin cabeza surgió a partir de la cantidad de accidentes que hubo en los 90s, que fue la era de la 4x4 en la Argentina, en donde había gente que atropellaba a otros y se iba. Y no uno, ¡muchos!

I.P.: ¿Y justo en los 90s, no?

L.M.: Si, en los 90s, con todo el neoliberalismo, cuando empezaron a aparecer estas camionetas. Y te digo, deben haber existido diez casos conocidos en el año de conductores que abandonaban a personas que habían atropellado. Y algunos muy conocidos, porque involucraron a gente del espectáculo.

I.P.: Pero volviendo un poco al inicio, finalmente está siempre esra dimensión de problematizar lo social en el cine, quiero decir, problematizándolo, no diciendo que es la ilustración ni nada…

L.M.: ¿Pero qué significa problematizar? ¿Mostrarlo como problema? Lo único que hay que hacer es reproducir situaciones de la realidad, con pequeños arreglos de sonido e imagen… y ahí volver a ver, en esas situaciones que son muy comunes, volver a ver algo. Te doy un ejemplo.

Cuando se estrenó en el cine La cienaga, una señora de la panadería a la vuelta de la casa me dijo: “me dijeron que en esa película se ve bien cómo nos tratan”. Y yo digo, eso pasa en Salta hace siglos, ¿por qué uno lo logra ver en una película? Si es igual a lo que pasa en tu casa, no es más subrayado, ¿por qué cuando lo ves en la pantalla te choca? Eso es la fuerza del cine: lo que no ves a la vuelta tuya, de golpe sí lo ves en una historia reproducida en la pantalla.

 

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Pinto Veas, I. (2015). Lucrecia Martel, laFuga, 17. [Fecha de consulta: 2020-05-18] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/lucrecia-martel/735

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II

I - Entrevista a Lucrecia Martel 

Por Gabriela Saidón 

Martel en diálogo con Daniel Desaloms

-¿Por qué hacés hincapié en el sonido?

-Mirá, la mayoría de los libros que se escriben sobre cine hablan sobre la imagen. Y la narrativa del cine se llama "narrativa audiovisual". Incluso antes, en la palabra, viene "audio". Lo que yo intento es tratar de explicar unas herramientas que a mí me sirven mucho para filmar, para pensar y que vienen por el lado del sonido. Pero no es que el camino que yo elegí me parece correcto ni lo que hay que hacer, sino el que me sirvió a mí para hacer lo que hice.

Un camino que para la realizadora salteña comenzó hace treinta años, con un primer corto, El 56 (1988) y se afianzó con su primer largometraje, La ciénaga (2001), que la catapultó al reconocimiento internacional, y a la "grieta" de crítica y público: directora de culto y también, incomprendida. Pero antes, un camino que se remonta a la infancia, a la obligada siesta salteña, hora de silencios sepulcrales y murmullos infantiles, a esas historias contadas por la abuela o por la madre en voz baja o con distintas modulaciones: las historias familiares.

El documental Años luz, de Manuel Abrahamovich, que se proyectó el Malba en agosto, y que sigue a Martel en la filmación de Zama, registra este interés por el sonido. En una escena se muestra a la directora con auriculares escuchando atenta la voz de Diego de Zama. El sonido de esa voz. Posibles errores. "¿Dijo Hernández o Fernández'", pregunta Martel a su equipo.

–Hablás de la narrativa audiovisual del cine, y en Zama parecen estar destacadas todas las artes que el cine condensa: pintura, música, literatura… La película, incluso, está basada en una novela de Antonio di Benedetto. Como si se hiciera cargo de la condición de "séptimo arte".

-¿Sabés que no? Yo nunca pienso ni metafórica ni simbólicamente. No pienso en el símbolo como algo que ponés para que represente una idea o un concepto. Ese uso de la imagen o del sonido yo no lo hago, y tampoco uso la metáfora. Porque no me sirve, no porque me parezca mal, imaginate, hay millones de escritores genios de la metáfora y lo simbólico. Eso que vos percibís son cosas que vos también buscás. Yo te puedo decir cómo lo construí: la idea con la que se hizo la adaptación es filmar no el monólogo tal como está narrada la novela, ni poner la voz en off, sino las escenas que quizás pudieron dar origen a ese monólogo. Entonces todas las palabras, todo lo que Zama cuenta en la novela, que él afirma que son los hechos, está dicho en la película, pero de una manera no exacta. Lo que vos ves no es una representación de los eventos que cuenta la novela sino los que dieron origen a las palabras de Zama, y a la vez muchas palabras que él dice en la novela, están en los otros personajes, que saben más que él: Zama siempre está llegando tarde.

Por otra parte, no voy a rescatar más al cine que a otras actividades como el teatro o la literatura, todas esas cosas son cosas en donde al compartirlas dejamos de ser individuos y empezamos a ser una comunidad. Eso es lo importante, la diferencia de ser un grupo de animales y ser una comunidad organizada o con ciertas cosas en común. Es lo que compartimos lo que nos da nuestra identidad, ninguna otra esencia. En general, detesto el discurso nacionalista y folclórico de la esencia.

–En una entrevista dijiste: prefiero el trip al folk.

-Sí, fue una nota que me valió la enemistad de un montón de gente que leyó mal. Ese problema lo tenemos en toda la Argentina, pero es más fuerte en el Norte, que tuvo menos transformación con la inmigración y permanece mucho más la matriz colonial. Y no es que a mí no me guste la música folclórica, lo que no me gusta es cuando el folclore empieza a querer enunciar lo que somos. Somos un montón de cosas. Es como cuando escuchás a (Gabriela) Michetti diciendo "el interior es provida" (NdR:En pleno debate sobre el aborto en el senado, Lucrecia Martel interpeló a la vicepresidenta en una carta que se viralizó en las redes sociales). Me molesta mucho toda vez que se enuncian cosas donde se define a un grupo muy heterogéneo de gente. En cualquier provincia hay gente muy diversa, entonces esas maneras esenciales de definir me parecen un peligro políticamente, intelectualmente. Son prejuicios que convienen al poder, a ella le convenía decir "el interior es provida". Pero eso no es lo que somos. Es lo que ella desea que suceda y se cumpla.

–Volviendo al cine, cuando decís que no pensás en símbolos ni metáforas, ¿es porque pensás en términos de técnica?

-Yo pienso que la construcción narrativa consiste en una cantidad de elecciones que uno hace en orden de transmitir algo. Y que no tienen una intención poética ni un objetivo metafórico. Son caminos que yo elijo para transmitir determinadas ideas. A veces no es un camino directo, a diferencia de la comedia romántica o el drama social, sino que acá caminás por un camino oblicuo, y eso es lo que genera ese enrarecimiento.

–Zama es una película que vino seguida de un documental, Años luz, que te tiene como protagonista, y precedida por un libro, El mono en el remolino (Apuntes sobre el rodaje de Zama), de Selva Almada (Random House), que por el contrario, como en la película, "esconde" la mano de la directora. ¿Había que explicar la película? ¿Hay un misterio Martel?

-Si ves la película te das cuenta de que no hay ningún misterio. Es más, a veces me pregunto, en qué trabajo yo que no me veo haciendo nada. Me parece que cuando uno apuesta a un modelo narrativo que no apela al argumento, a la trama, que no es eso detrás de lo que corre el espectador y uno mismo, lo que sucede es algo parece más misterioso, pero es simplemente no creer en la trama. No creo en la trama. No creo en el argumento. Creo que esas son cosas muy superficiales que se usan para organizar otra cosa.

–¿Eso vale para todas tus películas?

-Es lo que los que me critican, la gente que se aburre me está criticando eso, y la gente a la que le encanta, le está encantando eso. Es haberse corrido de esa atadura que es el argumento.

–¿Los cambios tecnológicos modificaron tu forma y tu mirada de hacer cine desde La ciénaga hasta hoy?

-Sí, porque la conciencia de la red -si trascendés la idea de la red social-, la conciencia de que lo que nos une es la información que compartimos, afirmó algo que pienso de la realidad, y en esa transición tecnológica hay cosas que han quedado al desnudo, como la idea de la identidad. Las nuevas tecnologías te hacen preguntarte qué es la identidad, te hace pensar sobre el punto de vista. ¿Qué es el punto de vista cuando hay cámaras como la GoPro, los drones, o un teléfono en un bolsillo? Empieza a aparecer un mundo donde la perspectiva ya no es más humana.

–Hablás de humanos oponiéndolos a los animales, y en Años luz se ve todo ese vínculo que establecés con los animales, y hay escenas en Zama donde está presente una perspectiva animal (la mirada de un caballo a cámara, o la llama que se para junto a Zama cuando habla con el gobernador).

-Yo siento que la gran cosa que pasó con lo humano es que creamos un montón de cosas y empezamos a dividir la naturaleza de lo que hacemos, como si fuera otra cosa. La ciudad como un desastre y la naturaleza conserva la pureza de lo originario. Yo no tengo esa visión, para mí una ciudad es nuestra naturaleza, el espacio natural tal como lo hemos organizado en torno a nosotros. Incluso la naturaleza misma me parece bastante artificial, porque depende de cómo nos acercamos a eso. Y la mirada de los animales es una cosa muy rara. En Zama lo usamos mucho.¿Qué es lo que ellos estarán viendo de nosotros?

–Si nos remontamos al principio de tu carrera: ¿fue difícil entrar en la industria siendo mujer?

-Jamás me pregunté si era difícil o no hacer cine porque existían, en el momento en que yo empecé a prestar atención, María Luisa Bemberg y Lita Stantic, que eran las mujeres más exitosas del cine. Después, cuando entré en la escuela (la ENERC), notaba que las personas que me formaron, mis profesores, también veían que esas mujeres eran lo más exitoso de ese momento, así que me quedó la idea de que esas mujeres eran del cine.

–¿Y ahora cómo te ves vos como mujer haciendo cine?

-Me parece que estoy en un momento fabuloso por la cantidad de mujeres que están entrando en todas las actividades. A veces siento que soy referente para un montón de mujeres jóvenes. Eso me sorprende, un poco me halaga y me da mucha responsabilidad. Pero cada vez va a haber más.

–En varias entrevistas dijiste que no eras feminista sino profeminista. ¿Seguís pensando así?

-Pienso eso, pero si las feministas que yo admiro me quieren bautizar de feminista, no me voy a oponer. Del mismo modo que no me atrevería a decir que soy spinocista porque me encanta Spinoza y lo leo mucho. Nunca he hecho el camino intelectual que han hecho las feministas, que es muy concreto y es de mucho trabajo y muchas horas de estudio, entonces me da vergüenza decir que soy feminista. Pero sí indudablemente son un faro para cualquier persona a las que le interesa pensar sobre lo que nos organiza, sobre el poder, sobre el abuso del poder.

–Estuviste por encarar la filmación de El Eternauta, pero eso se descartó. ¿Qué viene ahora?

–Estoy haciendo un documental sobre Javier Chocobar, el crimen. Y estoy escribiendo ficción. Una película.

El 28 de agosto, casi nueve años después del crimen, comenzó el juicio oral y público por el homicidio de Javier Chocobar, autoridad de la Comunidad Indígena Los Chuschagasta de Tucumán, que recibió un disparo mortal el 12 de octubre de 2009 cuando discutía con un terrateniente que decía ser dueño del lugar, Darío Amín, que está acusado junto con los ex policías Luis Humberto Gómez y José Valdiviezo, que pertenecieron al grupo parapolicial Comando Atila. (Ese grupo fue comandado por el ex comisario Mario "Malevo" Ferreyra, condenado por un triple homicidio y acusado de delitos de lesa humanidad, que el 21 de noviembre de 2008 hizo de su suicidio un espectáculo, al pegarse un tiro frente a las cámaras de televisión).

–Ese documental podría entenderse como un nuevo camino que ahora elegís para transmitir tus ideas antiesencialistas.

-Se les exige a los pueblos indígenas que sean indios de alguna manera que a nosotros se nos ocurre que son los indígenas, de la misma forma que se les exige a las mujeres que ostenten una virtudes en torno a la maternidad, que son valores que a alguien se le ocurrió.

–A alguien patriarcal.

-Y, alguien que está metido en el poder, y el poder por ahora es patriarcal, así que sí.

6 de septiembre de 2018